施蛰存《将军底头》的“内在性”问题(一)

详细内容

一、绪论
柄谷行人在他富有启发性的著作《日本现代文学的起源》中曾提到“内在性”这一概念，并把它作为观察日本文学现代性形构的一个坐标。根据柄谷行人的说法，所谓“内在性”（interiority），是指内在自我（inner self）、内在意识（inner consciousness）的存在，它随着人听到自己的声音，并意识到其存在而展开。[1] 借着考察明治维新以来日本现代文学的整个发展趋势，柄谷行人提出日本现代文学内在性的形构跟当时的言文一致运动、语音中心语言观念有着不可分割的关系。[2] 他并认为，“内在性”并非早已存在，而是通过各种物质形式（例如言文一致运动、私小说的告白形式）的调解（mediation）而构成。[3] 换言之，“内在性”是一种论述效应（discursive effect），由一套特定论述方式所产生。
就笔者看来，柄谷行人关于“内在性”的重要观点，对我们重塑中国现代文学“现代性”的形成与发展极有参考价值。若果承认晚清以来中国现代文学已逐步走向现代之路，那么，有关“现代性”的问题即不能回避。汪晖在〈我们如何成为“现代的”？〉一文中，在唐?的基础上提出了几个思考“现代性”的进路。汪晖指出，直线向前进行的时间观、语言上的变革、现代民族国家的建立、个人与外界之间的冲突，以至叙事形式的变迁等各个方面，都深刻地体现了中国现代文学“现代性”的特征。[4] 汪晖的文章，提纲挈领地为我们指点了追寻现代步履的线索。近年学者更继续深化对“现代性”问题的反思，探讨它的多元面向，例如王德威就认为，“现代性的生成不能化约为单一进化论，也无从预示其终极结果”，而由于走向现代性之路有着极多变量，“即使重新排列组合某一种现代性的生成因素，也不能想象完满的再现”。[5] 循此，王氏进一步提出“被压抑的现代性”这个概念，试图挖掘在不断进步的进化论观念以外所存在着的另一种现代性。[6]
在王德威的讨论中，晚清的科幻小说和狭邪小说、鸳鸯蝴蝶派，以至后来的新感觉派、沈从文、张爱玲的创作，都是外于当时写实主义主流以外的写作尝试，带着某种“被压抑的现代性”。那么，一般被视为“新感觉派”一员的施蛰存，他的小说所体现的现代性，又是怎样的呢？若加入柄谷行人的观点作为参照，我们又是否能够进一步了解这个问题？当然，“内在性”并非讨论中国现代文学现代性的唯一进路，但从这一角度切入，应有助加深对现代性问题的理解，并把握施蛰存小说现代性的其中一个侧面。[7]
若细心考察中国现代文学的发展，我们不难发现它在五四之初，早已触碰到有关“内在自我” / “内在意识”的问题。五四新文学运动提倡用白话文写作，反对继续使用不能“上口”的、已经“死去”了的文言文作为现代人的书面语。这个颠覆传统的观点背后，假设了在传统形式写作中 ，“言”与“文”存在着极大的分裂。正是从这个假设出发，新文学运动的提倡者才能高呼“我手写我口”的口号，发起中国本土的“言文一致运动”。提倡白话文、汉语拼音化，甚至废弃方块字，这些举措都反映了他们意欲将“言”和“文”重新结合。透过使言文一致，他们认为人们就可以脱离旧文学形式的约制，用靠近日常生活语言的文字，直接抒写内心所感，从而达到解放思想的目标。
事实上，新文学运动“我手写我口”这个口号的意义是双重的：它除了反映着重新结合日常语言与文字的时代要求，更意味着一个具有表达需要的现代“自我”经已在白话文运动中逐渐形成。众所周知，“表现自我”是五四新文学的重要主题之一，从这个主题出发，五四作家创作了不少意在“表现自我”、抒发个人情感的文学作品。无论是徐志摩“浓得化不开”的新诗、郁达夫的自叙传小说、还是朱自清“意在表现自己”的散文，都是五四张扬个性、“表现自我”主题的产物。正如前文指出，意识到“自我”声音的存在，是“内在性”出现的标记。在作者发现自己心中有话要说，并把它写出来的一刻，“内在自我”经已成形。故此，就这点来说，中国现代文学“表现自我”的主题与其“内在性”形构，是一体两面的。不过，基于文体性质不同，考察小说、散文、诗歌的内在性时，或需要有不同的方式。散文和诗历来被认为是作者的个性的直接表现，其内在性比较容易在文本层面上观察得到，至于小说方面的问题则比较复杂。由于小说以情节和人物构成，作者不能直抒胸臆，谈小说的内在性或要从人物入手。
现代小说的其中一个特征，是着重人物心理的刻划，而非追求情节的曲折。这个特征与“内在性”的出现是紧密连系着的。欧洲十九世纪的心理小说，一般被视为“现代意义的小说”，它不像以往的小说那样，把心理描写当作故事情节的陪补，而是成为了与情节的展开密切相关的内在成分，甚至是情节发展的依据。[8] 因为受到西方小说的影响，大部份五四小说对人物心理的刻划甚为注重。甫发表即轰动现代文坛的鲁迅小说〈狂人日记〉，整篇小说的推进都倚赖于人物心理的描写。作为中国现代小说的伪源头，[9] 〈狂人日记〉开启了一个独特的写作形式，并首次体现了现代自我的特征。利用白话文及日记体，小说中的狂人，写作并倾听自己内在的声音，省悟到自身独异的存在，恰当地体现了柄谷行人所指的“内在性”。
另一方面，郁达夫自叙传抒情小说的主人公，亦集中地显示了作家对现代自我的形构。郁达夫的小说，一方面接受了欧洲的浪漫主义文学的影响，强调本着内心的要求，从事文艺活动；另方面吸收了日本“私小说”的手法，着意在文学作品中暴露作家自己的心境。[10] 郁达夫的自叙传小说，不追求曲折的情节和周致的构思，致力写出自己个人的情绪和心理变化，其中最常用的手法是直抒胸臆，即以充满激情的笔调去描写主人公所经历的生活情景，作坦率的自我解剖，甚至采用长篇独白的形式去直接抒发内心感受。由于想“赤裸裸地把我的心境写出来”，以求“世人能了解我内心的苦闷”，[11] 故此他的小说无论用第一人称或第三人称写成，主人公都带有作家浓厚的影子。与日本的“私小说”相似，郁达夫的自叙传小说透过“告白”的文学形式，创出一个饱受内心灵肉冲突和苦闷煎熬的主人公，在小说中传达那“零余者”（某程度是他的自我写照）内在的声音，而这最终直接导致了中国现代小说“内在性”的萌芽。
从鲁迅和郁达夫身上，我们可以发现在中国现代文学的第一个十年里，现代小说的“内在性”已经逐渐发展成形。那么，到了三十年代，“内在性”的发展又会否有一新局面？这个问题，笔者以为可以从施蛰存的心理分析小说中得到答案。
施蛰存，被誉为是中国现代文学史上第一个有意识地运用弗洛伊德理论写作心理分析小说的作家。[12] 施蛰存的心理分析小说，若以题材来区分，大约可分历史故事和现代都市生活两类，分别以《将军底头》及《梅雨之夕》为代表。[13] 两者虽各自展现出不同的形态，但同样致力于表现“内在现实”（inside reality）。[14] 一九九九年，李欧梵在他名作《上海摩登》中，对施蛰存小说创作的价值，作出了以下的评价：
作为一个有创意的作家，施蛰存是一个先锋和领路人，冒险进入人类心理中崭新的内在领域，勇于一瞥非理性的力量。他可能是第一个有意识地运用弗洛伊德理论，于小说的现实和“超现实”景观上去带出性欲暗流的中国现代作家。[15]
李欧梵在这里，恰如其份地给了施蛰存心理分析小说一个历史的评价。施蛰存在部份小说如《将军底头》中，放弃了直接抒发内心感受的写法，实验以第三人称全知叙述者来描写内心的可能性。透过引入弗洛伊德心理分析理论及采用相应的叙事策略，他尝试为其主人公构作一复杂隐秘的心理迷宫。那么，这种对内心的发现与探索，会否对中国现代小说的“内在性”（interiority）的拓展具有特别意义？尤有兴味的是，如果施蛰存的小说，真的揭示了“人类心理中崭新的内在领域”，那么，这个领域是如何在文本中被呈现出来的？是什么条件促使他能够将主人公的内心置于读者的眼前？又或者，文本中这些所谓“内在”都不过是由叙事机制所制造出来的效果？
借鉴柄谷行人对日本文学内在性的研究，本文尝试以施蛰存代表作品《将军底头》为例，探讨其心理分析手法与小说“内在性”的关系。[16] 选择以“故事新编”切入“内在性”问题，一方面是由于“旧题新写”往往能见作者新作跟传统经典之乖离，另方面是为了在新与旧的比较中，凸显作者形构人物“内在自我”的努力。除了《红楼梦》外，传统小说一般较重视情节的铺排，对人物心理刻划常有不足；虽然不少现代作家如鲁迅、郭沫若等都曾以现代小说的形式重写传统题材，但这些“故事新编”在展现人物心理方面却未见特别成功。[17] 然而，这些原本很可能是离“内在性”问题最远的旧小说，竟在施蛰存的打造下成为专务展现“内在”的现代心理分析小说。在这些故事新编中，我们将会看到施蛰存的小说是如何借用传统小说暧昧的“先天性缺陷”，塑造出一个个充满张力的内在自我，从而创造出跟传统小说迥然不同的小说主人公；而我们亦将发现，中国现代文学中的内在性的发展经已在不知不觉中在施蛰存的手上趋向成熟。
以下首先简介《将军底头》及说明“故事新编”的文类性质；其次借着考察鲁迅、郭沫若等同期作家“故事新编”的特点，尝试为施蛰存小说重构一个较具体的历史语境；然后就施蛰存“故事新编”的心理分析手法与“内在性”问题作一探讨，以期照见《将军底头》的独特之处及中国现代小说的某个侧面。

二、作为“故事新编”的《将军底头》
在正式进入讨论之前，本节首先简介关于《将军底头》的背景资料，并对本文采用“故事新编”（而非“历史小说”）来命名《将军底头》的文类性质的原因加以说明。
《将军底头》，一九三二年由上海新中国书店出版，内收四篇小说，依次为〈鸠摩罗什〉、〈将军底头〉、〈石秀〉和〈阿褴公主〉。这四篇小说约于一九二九年至一九三一年间写成，并曾于文艺刊物上单独发表。[1] 根据施蛰存的回忆，这种以历史故事为题材的心理分析小说，在当时是一种新的尝试：
我在创刊号（按：指《新文艺》）上发表了《鸠摩罗什》，同时《小说月报》发表了我的《将军底头》，这两篇都是运用历史故事写的侧重心理分析的小说，在当时，国内作家中还没有人采取这种创作方法，因而也获得一时的好评。[2]
〈鸠摩罗什〉的发表，标志着施蛰存小说写作的转向。施蛰存在上海文坛成名甚早，自一九二九年八月出版“真正的第一本新文学创作集”《上元灯》后，[3] 他的短篇小说便获得了文坛的注意，如沈从文就曾发表过有关这本小说集的评论。[4] 由于受到读者的好评，于是“想写一点更好的作品出来”，“想在创作上独自去走一条新的路径”。[5] 施蛰存开始有意识地运用心理分析手法去写小说，先后完成了〈鸠摩罗什〉等一系列心理分析小说，并于一九三二年结集出版。
施蛰存的《将军底头》，论者对它有不同的分类，或谓“历史小说”，[6] 或谓“历史心理小说”，[7] 或谓“历史题材小说”，[8] 或谓“历史题材的故事新编”，[9] 而施蛰存本人则称之为“历史故事”。[10] 其中较为通用的是“历史小说”。[11] 然而由于“历史小说”一词所引起的各种疑问和混淆，在此我将以“故事新编”一词代替“历史小说”来命名《将军底头》所属的文类。
正如不少我们常用的概念一样，“历史小说”其实是个模糊不清的概念。我们不妨先看看“历史小说”一词的定义。一九二六年，郁达夫曾对“历史小说”下了定义：
现在所说的历史小说，是指由我们一般所承认的历史中取出题材来，以历史上著名的事件和人物为骨子，而配以历史的背景的一类小说。[12]
骤眼看来，这定义似乎是再清晰不过的了。然而什么是“一般所承认的历史”？“历史”、“小说”在事实和虚构之间的平衡，有没有一定的准则？要有多少“历史”作为“骨子”或背景才可算作历史小说？关于这些问题，胡适早已于一九一八年在〈论短篇小说〉尝试处理，认为“最好是能于历史事实之外，造成一些‘似历史而非历史’的事实，写到结果却又不违背历史的事实”。[13] 不过，胡适的说法其实亦非常含混，没有真正解决“历史小说”概念所造成的疑问。究竟，怎样才可在“历史事实之外”，另造与之不相违背、“似历史而非历史”的事实？而我们又如何得知所谓历史的“真实”记载，没有丝毫虚构的成分？于是，“历史小说”内蕴的悖论：“虚构ㄍ纪实”的混淆，[14] 始终停留在原地打转。
若以这些定义去量度《将军底头》，我们会发现它并不尽符合以上的“标准”。《将军底头》共有四个主人公：鸠摩罗什、花惊定、石秀、阿褴公主，所采的故事原型并不尽数来自“历史”。《水浒传》的石秀究竟是否“历史人物”？〈将军底头〉末段，将军的头与身体分开后仍能流泪，是否“违背”了历史的“事实”？似乎，若持“历史小说”去量度《将军底头》，只会产生更多的混乱。其实，与其纠缠于“历史小说”虚构 / 纪实混淆的瓜葛中，不如退一步以“故事新编”来命名《将军底头》的文类性质。“故事新编”的重点在于旧题“新”写，作者把故事（不论是真是假）重新编造，量度的重点在写作手法（形式），相对于“历史小说”采用“题材”（内容）作准则，实在较为清晰。
此外，以“故事新编”来命名《将军底头》所属的文类，亦更能贴合施蛰存创作这类小说的用意。施蛰存自言在写〈鸠摩罗什〉时抱有“在创作上独自去走一条新的路径”的想法，[15] 而这种创新的手法，正是以心理分析的手法，“应用旧材料而为新作品”。[16] 跟同期的作家不同，施蛰存写作这类小说，其意不在满足历史的考据癖，亦不为宣传新思想，而是旨在“旧”题上翻出“新”花样，重在形式上的实验。[17] 以此一来，小说的重点在于以旧瓶装新酒的方法，而非在于历史ㄍ小说虚实的比重之上。故此，以“故事新编”来命名《将军底头》，应是比“历史小说”较好的选择。以下为论述上的方便，其它作家以历史故事为题材的小说，亦一概称之为“故事新编”。

三、中国现代“故事新编”的发展方向
施蛰存运用心理分析手法写作“故事新编”虽为新尝试，但并不表示当时没有其它作家在利用历史故事来旧题新写。三十年代前后，采用历史故事为题材的小说其实甚为盛行。当时鲁迅、郭沫若、郁达夫、郑振铎、茅盾等人都或多或少地写过这类小说。若要了解施蛰存的《将军底头》在中国现代“故事新编”的独特之处，必须将之放回当时脉络以作参照。以下即尝试借本雅明有关故事和小说的讨论，以鲁迅和郭沫若为例，对中国现代“故事新编”两个不同的发展方向作一简单的梳理。
谈到中国现代文学上的故事新编，鲁迅和郭沫若是常常被相提并论的。中国现代的第一篇的“故事新编”，其中一个说法是鲁迅一九二二年完成的〈不周山〉（后改名〈补天〉）。[18] 姑勿论“故事新编”是否鲁迅首创，他的《故事新编》，实为五四以来同类小说中最重要的成果。[19] 同样，郭沫若亦创作了不少以历史故事为题材的故事新编，在鲁迅完成〈不周山〉后的一、两年间，郭沫若先后发表了〈?雏〉、〈函谷关〉等故事新编，在鲁迅《故事新编》出版后九个月，他又以同样规模出版了“历史小说集”《豕蹄》。[20]
本雅明（Walter Benjamin）在其一九三六年发表的〈讲故事的人〉中，有这样的一段话：
小说与所有这类文体（按：指故事）的差异在于，它既不来自口语也不参与其中。这使小说与讲故事尤其不同。讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。……写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。[21]
本雅明认为，“小说”和“故事”是两个不同性质的文体。故事拥有口口相传的传统，产生于群体之中，注重的是“讲”故事的技艺、“听”的过程。说故事者在讲演故事时，往往涉入甚深，将自己的经验与口头流传的故事结合起来，夹叙夹议地传授给听故事者。小说则相反，人们可以独自写作，闭门造车。由于倚赖书本作传播工具，不需要现场听众，小说倾向于表达那些不能作口头讲授的经验。
正因为文体性质不同，“小说家”和“讲故事的人”亦有着不同的关注点：
小说家需要的持续记忆与讲故事的人的短期记忆形成对照。前者致力于一个英雄，一段历程，一场战役；而后者则描述众多散漫的事端。[22]
小说家苦心经营，说故事者随意散漫，本雅明笔下这两种不同的写作人，恰恰点明了鲁迅和郭沫若故事新编的相异之处。事实上，鲁迅的故事新编可说是本雅明所谓的“故事”文体，至于郭沫若所写的故事新编，则属所谓“小说”文体。透过考察两人作品的特点，我们将能把握到中国现代故事新编两种不同的发展路向。
鲁迅“说故事式”的故事新编，与本雅明所谓的“故事”十分相似。他《故事新编》中的小说，都比较自由散漫，不追求宏大的架构，枝节较多，虽也博采文献，却用古今杂陈、插科打诨的写法，将现代生活细节和语言注入历史故事当中。关于《故事新编》的创作方法，鲁迅在〈故事新编．序〉曾有说明：
叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。……不过并没有将古人写得更死。[23]
正如鲁迅所言，“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”，[24] 其《故事新编》的创作是相当“随意”的。鲁迅利用拼凑的写法，把旧事乃至新事（如高长虹事、顾颉刚事），毫不顾忌地编织进小说中。[25] 他自如游刃于同一故事的不同版本，兴之所至，更将各种从身边拈来的新闻、传闻轶事、闲话俗话、流行物品和语汇等现代事物，如“莎士比亚”、“OK！”、“幼儿园”、“为艺术而艺术”、“警笛”、“警棍”等，连接到由古书翻译过来的古代故事中，做成一个古今杂陈的奇特混合体。[26]
事实上，所谓“故事新编”，实际上就是“现代人将古代事讲给现代人听”，在性质上来说，本来就是一种“讲故事”的文体。在写作者通过自己的叙述，再现 / 重组一些早已存在的传统故事题材的过程中，必然存在着一个“现代”的叙述者（narrator），问题只在于其位置是“显”还是“隐”。而鲁迅，则正正承袭了一直以来“讲故事”文体的传统，并把它的叙事策略延续到现代小说的写作上。
刘玉凯认为，鲁迅“油滑”的叙事方式，实际上源于民间说书技巧，与说书人的插科打诨、边说边评的“说故事技艺”有密切的关系。[27] 他将鲁迅这种叙事方式称为“间离叙事法”：
间离的叙事主要从讲唱文学发展而来。它不像西方现代小说主要……再现人物的容貌。而是凭讲故事人的叙述评说，让听者（读者）若即若离地感受人物，理解人物。在叙述语言中时而进入角色，作者代替角色说话，时而又跳出来，把角色的秘密告诉给我们读者（或听众）；讲述故事的人总的来说是评说的地位，与听众处在同一时空之下，有共同的语汇和观点。他经常用今人今调述说古人古调本来也就理所当然了。[28]
在《故事新编》中，鲁迅透过今人今调的叙事语言及叙述者的不断介入，彰显叙述者的位置，从而拉远叙述者与故事的距离，制造出某种疏离效果，让读者对故事重新加以思考。[29] 就此而言，这种叙述手法实在与布莱希特（Bertolt Brecht）史诗式剧场（epic theatre）有着相通之处。
不过，这样一来，内在性的形构就被堵塞了。“间离叙事法”所产生的疏离效果，使叙述者与故事人物分离，即使他进入角色，代替他说话，依然未能与之认同，合而为一。《故事新编》的叙述者，就好比一名戴上面具的演员，在众人面前扮演故事人物，无论如何努力，始终都不能做出“逼真”的效果。然而，这种“逼真”（亦即维持小说的“假定性”），[30] 却恰恰是建构故事人物“内在自我”的基础。因为演员要真正地成为角色，人物才能“逼真”，才能有所谓“内心”的声音。正是基于这一理由，鲁迅《故事新编》那些由说书人扮演的、今人今调的“古人”，实在难以有“内在性”可言。
至于以郭沫若为代表的“小说式”故事新编，则与鲁迅的写法迥然不同。郭沫若尝试将性质本属“说故事”的故事新编转化为“小说式”的格局，放弃散漫的写法，透过不断向内挖掘，致力再现“一个英雄，一段历程，一场战役”，并透过大量独白，为主人公建构一个丰富的内心，展现他的情绪或想法。
黄修己认为，郭沫若的故事新编，具有以下的特色：
他的这些小说同样注重对现实的讽喻，都具有很强的战斗性；因而也把这些小说称为“速写”。除此之外，作为一个历史学家，郭沫若的小说也“注重在史料的解释”，“对于历史的故事作了新的解释或翻案”。而且往往将历史人物影射现实生活中的具体对象。[31]
事实上，当时大多数写作故事新编的作家，例如茅盾、郑振铎、郁达夫等人，都采取这种写法。他们一方面接受具体历史文献的约制，其角色造型、对话以至场景的设定，声言忠于故事发生的时代；另方面借人物之口传作家之言，批评现实政治或寄托个人心志。这种故事新编，正好与鲁迅的小说形成一个对比。若果说鲁迅“讲故事”式的故事新编中不避现代的词语，有意暴露出当中现代人的意识，那么这种“小说式”故事新编则将现代人意识隐藏在“现实主义”幻象之下。