文艺必须虚实结合的当代阐释与文化思考(一)
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摘要：“虚实”是中国文学批评史上一个核心的元范畴，具有极大的涵盖性、兼容性和顽强的生命力。“虚”与“实”的结合是文艺创作中广泛通用的艺术手法，中西皆然。可以从文艺自身特点、语言的角度、艺术的悖论及西方格式塔心理学、阐释接受美学等角度，对中外文艺必须“虚实结合”提供全面、立体的当代阐释；从诗性特征、创作经验、人格理想等方面，透视中国古代文艺必须虚实结合的文化意蕴和民族特色。
关键词：虚实；言意；悖论；格式塔；接受；诗性；创作；人格理想
一、关于虚实结合
虚实是中国文艺理论中具有鲜明民族特色的元范畴。它源于道家哲学，老庄对“有”与“无”的关系的论述赋予其深刻的内涵，《周易》的阴阳对立统一观为之提供了辩证法的思维启示。在魏晋六朝时期经玄学之辩中，虚实实现了由哲学、美学向文学和艺术领域的重大转变，并在人物品评、言意之辩及文学创作的共同作用下内涵逐渐丰富，并开始渗透到诗文、绘画、书法等领域，得到了广泛的应用。其含义偏重于创作中的情景关系、主体素养与构思心态等，进入唐宋，佛教思想的“境”、“空”与“妙悟”说则为“虚实”范畴注入了新的血液，表现为各自不同的文学风格及读者层面的欣赏与回味等。至此，“虚实”范畴真正走向成熟，成为中国古代美学与文论中一个核心范畴。
可见，这样一个从先秦至明清延续了两千年的元范畴，具有极强的生命力。它历史悠久，源远流长，在发展演进中不断生成新的含义，产生了许多变体，后世诸如虚实相生、化实为虚、虚实互藏、实象、虚情、实笔、虚字、实染、虚白等概念或命题都是它的延伸和变体。而它在长期发展演进中又与有无、形神、情景、远近、明晦、显隐、疏密、详略、宾主等系列范畴具有交叉性。虚实就像一张巨网，统辖着从古至今的中国文艺美学，成为民族文论中的一个核心范畴。它涵盖文艺家族几乎每一个门类：如音乐追求“秘响傍通”，绘画追求“气韵生动”，书法讲究“计白当黑”，园林崇尚“以小观大”，诗文推崇“味外之旨”，以及小说中的“以形传神”传统，戏剧中的虚白与静场，舞蹈中的动作飘忽与节奏间歇，影视中的悬念与省略等等，都涉及到虚实。或者说，虚实相生几乎成为中国古代一切文艺活动必须遵循的艺术原则，只不过每门艺术由于使用的材料及技法的不同，虚实表现的特征不同而已。而从文艺活动的逻辑层面讲，虚实范畴又有极强的普适性阐释功能，其虚涵性、空廓性使它可以普泛性地适用并表达许多文艺现象，从而涉及到文艺创作的客体、作家精神修养、创作方法、表现手法、作品风格、读者接受和美感特征等等方面的问题Ⅲ，其内涵所指也因语境而异，我们应避免笼统和含糊地一概而论。其具体运用大体说来有以虚代实、以实写虚及虚实相生等方式，前人多有分析。
时至今日，尽管国内文论普遍受到西方写实主义、现实主义等思潮的影响，但在文艺实践中尤其是文学活动中，虚实具有极大的兼收性和包容性，它仍会“与时俱进”地随着文学的发展而不断发展。尽管当前文艺创作土壤和理论话语发生了巨大的变化，但虚实思想至今仍得到作家和学者的青睐，被广泛用来创作、阐释和解读当代小说的。可见，虚实思想是从古至今文艺创作的一贯手法，当今艺术创作仍然离不开它。这是吸引当今众多研究者回归虚实话题的一个重要原因，他们把目光注视在这种传统文论范畴的当代应用上，力图古为今用，服务现实。这些都充分说明，虚实相生的艺术手法在当下文艺领域内仍广泛使用，其生命力仍然存在。
显然，虚实是中国传统文艺理论中极富民族特色的文论范畴。那么与中国传统迥异的西方文艺作品是否也有以具体人事、景物之“实”来表现看不见、可供想象的情思意理之“虚”呢?答案当然是肯定的。如在史诗《伊利亚特》中，荷马通过特洛伊元老们对于海伦的惊赞，来描绘海伦的美丽，也是间接描写的一个成功范例。这里借助他人对海伦美丽的欣赏和赞叹远比对海伦五官、衣着、容貌等具体的实在描写要有吸引力得多，关键在这不言的“虚”中蕴藏着供读者浮想联翩的审美空间。远在中国汉乐府的《陌上桑》中，对女主人公罗敷美貌的间接描写胜过了多少形容词的实写，也更能调动读者的想象力。此两例具有异曲同工之妙。
从这个意义上来说，西方文艺创作也是需要虚实结合的(因文化背景的差别，其含义和运用是不同的。这里存而不论)。就总体来讲，人类的艺术创造有一种共同处，即都需要也必须虚实结合。我们在具体的文艺作品欣赏中对这一艺术手法所生发出的美感都不乏深切的感受和领悟。问题是，文艺为什么必须虚实结合才能演奏出最动人的乐章?
二、文艺必须虚实结合的当代阐释
虚实思想在古今中外文艺创作中具有极强的渗透力和广泛的实用性。前人试图破解其魅力之源，寻找人类艺术史上文艺必须虚实结合的根本原因，但不尽全面目。笔者试图在此基础上做进一步的探索。单从中国来说，虚实相生的艺术手法的确在源头上受到道家有无之辩的深刻启迪和持久影响，老子、庄子及儒家代表人物荀子的思想也对虚实内涵的奠定起了重要的作用，兹不详论。从文艺自身特点、语言的角度、艺术的悖论及西方格式塔心理学、阐释接受美学等角度来看，人类艺术是需要也必须“虚实结合”的，这是中西文艺的共通性。
其一，虚实结合是由文艺自身特征所决定的。众所周知，文艺是对现实生活的反映。文艺是审美主体与审美客体相结合的产物。客体一经作为文艺的反映对象，浸透了创作主体的某种情感，它就不再是独立于创作主体之外的纯粹客体了，而是在创作过程中不断地被主体所观照、所摄取、所发现、所加工和改造――从自然形态的外物变为观念形态的审美意象，处处打上主体的印记，散发着主体的智慧和情感。这是一个审美取象的过程，正如郑板桥所言，是从“眼中之竹”变为“心中之竹”再到“笔下之竹”的过程。在此过程中压缩、省略、删除那些非本质的、次要的东西，同时调动一切艺术手段去强调、渲染、突出那些本质的、主要的方面，进而创造出富有美感的艺术作品。这样，就体现为艺术作品中的虚实结合。西方的“典型”理论即是如此，通过外在具体、生动、独特的形象来表现内在本质的典型是极其丰富和深刻的。作家创造典型时就善于捕捉“凝聚点”，加以强化、扩大和生发。“现象和本质在这里相连，个别与一般在这里重合，形与神在这里统一，意与象在这里聚首，情与理在这里交融。”这实际上就是一个虚实结合的过程。
中国的意境说在情感的抒发和意理的表达上与之有相似之处，因为它们都遵循“通过具体表现一般，通过有限表现无限”这个艺术创作的一般规律。如王维的《送元二使安西》。
渭城朝雨?轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
诗人只写劝饮一杯送别酒，却体现了主人对朋友远使边塞的无限关怀和深切感慨，很自然地把读者带入了对边塞黄沙漠漠、愁云惨淡、荒无人迹、举目无亲的想象境界中去了。离乡背井、艰苦征战、存亡未卜的感伤之情也油然而生。这就是由一杯送别酒的具体实景引出的虚境。显然，创作中并不是随便写一个实景都能达到这种艺术效果。艺术家只有抓住了现实生活中某些有典型意义的片断，加以选择和提炼，对它做出逼真而生动的描写后，虚境才能产生。
相反，西方自然主义文学思潮要求艺术家以科学家的身份记录事实，客观地反映现实。“必须如是地接受自然，不从任何一点来变化或削减它……我们只须取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为”。这种剔除了想象、夸张、概括和提炼的过度写“实”，为了尊重客观现实而完全停留在对现象的直观描述上，把作品写成是“小说家在观众眼前所作出的一份试验报告而已”，也就不能揭示生活的本质。从这个意义上讲，创作上没有很好地做到虚实结合是自然主义思潮陷入低潮的一个重要原因。
需要引起注意的是，“虚实”之“实”为何?这里的“实”不是真实的现实世界中的千事万物，而是经过了艺术家选取和筛选、审美过滤过的艺术客体，是艺术家运思时作为思想情感的寄托载体而存在的。它必然是以符号的形式存在的，如文学的语言符号，音乐的乐谱符号，绘画的线条颜色符号等等。这样，“实”便与真实的现实世界隔了一层。艺术媒介使欣赏者对真实世界来说就具有间接性。相反，欣赏者也不需要将真实的外物搬到眼前，西方戏剧史上也有开幕后示以真正帆船、流水的演出试验，并不为观众所接受，他们都感到惊愕。事实上，艺术家也不可能把全部生活内容，把所有的思想感情都表现出来。拿文学来说，语言是为表达意义而存在的，它又受语言本身的局限，不可能尽达作者之意。因此陆机在《文赋》中发出了“恒患意不称物，文不逮意”的感慨，庄子也有“言不尽意”的遗憾，而恰恰是这种表面上的“遗憾”却使艺术走向了比“一览无余”更完美的审美境界。
其二，从语言角度来看，言意的哲学关系决定着文艺必须虚实结合。虚实结合从根本上说是一个语言与思维之间的哲学问题。人类很早以前，就认识到语言与思维的矛盾及人在力图认识世界中遭遇到的语言痛苦。庄子的“言不尽意”即是说语言的局限性。其著名的“荃蹄之喻”就是主张“得意忘言”，引导人们去思考如何来解决这一矛盾，超越语言局限的。庄子对于语言的局限性和人类对虚意的终极追求，以及二者之间矛盾的深刻洞察，是颇有见地的。他只是提出了问题(引发了后世尚虚贵无的美学追求)，而真正解决问题则是魏晋时期玄学家王弼。
王弼在研究周易卦象时论及言、象、意三者的关系。“意”是属于“虚”的部分，而“象”则是“实”的部分。王弼是从哲学的高度来看虚实相连、由实生虚、虚由实出的必要性。先秦占卜之书《周易》也可看作“讨论语言与思想、存在与意识的关系”，它是通过“象”这种最基本的思维方式和言说方式来阐明其哲学道理的(“立象以尽意”)。“言”即对《周易》文字部分的解释；“象”包含《周易》中的卦象、爻象及其象征物，是“实”的组成部分；“意”即《周易》之卦所要表达的各种含义，是属于让人领会的“虚”的部分。
创作时作家有话要说，有思想要表达，有情感要抒发，就借助于“象”，这是“实”的部分。文学是一种语言艺术，这种“象”(人物形象或审美意象)要借助语言，才能被描述和表达出来，这是一个创作的过程，用象来释意，用语言来表达象，即是用经过语言符号化的“实”来表达“意”之“虚”。反之，当读者去欣赏文学作品，首先面临的是语言，它表面就是“实”象系列，作者要表达的思想、观念、情感等都寄寓在其背后。可见，在文艺创作中最关键的就是中介――象，这也就足以解释为什么艺术家关键是要刻画好形象，在“实”上下功夫，才能非常成功地“由实出虚”，创造出经典来。
对于创作中所遭遇到的语言的痛苦，很多古代文学理论家都有切身的感受。刘勰《文心雕龙》对于创作甘苦的描述是：“气倍辞前”、“半折心始”、“含笔腐毫”，他把“言不尽意”的矛盾归结于“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。又钟嵘曰：“文已尽而意有余，兴也”，皎然“文外之旨”，梅圣俞“含不尽之意见于言外”等等，“这种对于语言局限性的超越的结果，便是文学意境和意境理论的产生”。问题在于，艺术创作究竟如何“超越”?超越之法即是设象、立象，用实来克服语言的局限，如果说意、虚是彼岸，那么象、实则是中间的桥梁。
对于这种语言的痛苦，人们都会有很深的体会。属于人类意识和心灵领域的“虚”的部分，很多时候是只可意会不可(难以)言传的。人类创造了语言来交际沟通，但语言又并非是万能的，它不能表达和穷尽人类心灵情感意念之“虚”的全部。那么怎么办呢?就只好通过有限的、局部的“象”来表达出无尽的、复杂的虚来。而人类的可贵之处在于从不停止，执着地去追求，也就是在反复的语言实践和表达磨练中日积月累，生发和完善了各种丰富的修辞。笔者以为，如果从人类语言与思维、意识的矛盾来看，修辞实际上就是人类力图克服这种矛盾所做出的尝试和努力，是人类“实中求虚”的智慧结晶。
其三，虚实结合本身就是一个艺术的悖论。这一悖论在于，每一艺术门类在反映生活上，都有其独特优长，如文学以细腻描写人物内心见长，舞蹈以优美的动作取胜，绘画以直观形象给人冲击……但同时此门艺术的长处就成了其他艺术的短处，反之亦然。任何一门艺术只有发挥自身的特长和优势到极致，才可以创造出精品。但各种艺术相同的是，它们都能够运用、也必须运用虚实结合的艺术手法来表现，这也是为了扬长避短，丰富艺术的表现手段，使各门艺术具有反映现实的更大可能性。
且以传统的诗歌和绘画为例。众所周知，诗、画原本是两门差异很大的艺术，它们在模仿手段、媒介、符号系统、表现手法等方面都是不同的。诗要通过语言，注重抒发诗人的内心情感，主观色彩较浓；画主要通过线条、色彩，注重表现画家所见的自然，比较倾向于客观再现。但在画家和诗人的创作中，往往是再现中有表现(实中有虚)，表现中有再现(虚中有实)，二者是无法截然分开的。以至于在诗歌与绘画都达到中国古代文化艺术史巅峰的唐代出现了以诗写画、以画喻诗等多种手法。后世在创作带有诗意性的绘画时，也常取唐诗之形象。明人唐志契在《绘事微言》中引画家马醉狂的话说：北宋徽宗设立画博士院，每次召著名画家来，都是取唐人诗句为画题。一次以“竹锁桥边卖酒家”为题，众人都在“酒家”上下功夫，唯有画家李唐画的是桥头竹林外挂一酒帘，徽宗很满意他表现出了“锁”字之意。又试“踏花归去马蹄香”句，众人都画马和花，有一人只画几只蝴蝶飞逐马后，宋徽宗也很满意。晁补之有诗曰：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵在画态中。”意思是说，画要写出对象的神(虚)，要以形(实)来传神；诗要传达出画外之意，离不开如画的形象。画要有诗一样的情意，诗要有画一样的境界。
因此，我们说“诗中有画，画中有诗”，应该是指诗画在表情达意、创造虚实结合意境上的统一。它直接导致了中国古代的山水诗画间接、曲折表露或抒发某种思想感情，也就是说，它并不表现出某种特定的、具体的“诗情画意”和观念意绪。它所表达的感情往往是宽泛的、模糊的，往往是呈现出一定的不确定性和随意性。读者往往把握不定通过意象传达出的情思，而且不同时代、不同层次的读者又都可以根据各自不同的审美经验去理解、去感悟、去想象、去补充，从而得出不同的看法。
此外，电影、戏剧、音乐、雕刻等，也都各有所长，各有所短，需要扬长避短，丰富自己的艺术表现手段。从艺术创作法则的角度来看，各种艺术吸收姊妹艺术的长处，克服自己的局限的方式就在于：虚实结合，化无形为有形，化抽象为具体，化间接为直接。这里，时刻不能离开虚与实的辩证法。所以说，虚实结合也是为了适应各种艺术更加广泛、多样地反映现实的需要。
其四，从当代西方格式塔心理学看，文学须虚实结合有其深刻的心理学根源。西方格式塔心理学认为，对于人的意识结构来说，整体总是大于局部之和，局部的优化组合将建构一个“心理场”，从而化生出新质，这种新质是整体的属性，也是人的精神创造物。在韦特默等人看来，“创造过程同时是一种结构重新建构、重新组合，其中还包括对结构各部分含义的重新解释”。美国心理学家阿恩海姆却精心把它引进艺术领域，用来解释艺术知觉和视觉思维的特性、意象和审美直觉的功能。这种解读认为任何“形”都是知觉经验中组织建构的功能，而不是客体本身就有的，所谓“景外之景”、“象外之象”就是由不完全的“形”发生的无中生有的“完形”，对于视觉艺术中不完全的形造成的很高的美学效果，格式塔心理学有独特的解释：“当不完全的形呈现于眼前时，会引起视野中对完整以及对称、和谐和简洁的强烈追求，或者说激起一股将它补充或恢复到应有的完整状态的冲动力，从而大大提高了知觉的兴奋程度。”可以说，以少总多形成的虚实相生这种生成机制与格式塔心理学是相契合的。毋宁说，后者为前者提供了心理科学的根据。譬如，在垂钓图中只画“钓竿”不画“渔翁”，但从“钓竿”的动态中，却可联想起“渔翁”的形象。这种在心理感知场上建构完形(格式塔)而成的补充部分，就属于“象外之象”。当然，“这种可成刺激物的客体必含着有一种特有的动势和张力，它向外拓展，促使你的审美心理向完形过渡。”如老舍曾以清代诗人查初白的“蛙声十里出山泉”一句为题，请齐白石作画。蛙声远鸣，为声之动，何以在可见且静的画上呈现?而齐老的构思即显示了格式塔心理学在艺术中的运用。他画了三五成群的蝌蚪，沿着泉水流下，在视觉与听觉之间架起一座通感的桥梁。从蝌蚪的各种情态中，我们似乎听到了蛙声，从流淌的泉水声中，我们想到了十里的山泉。这种以少总多的方式生成虚实，使欣赏者可由局部推知画面以外的无穷意蕴，即它的“虚无”常常隐藏在有限的部分之中，或者说其“虚”是由“实”化生的，如半支夭桃，可以使人感到春意盎然；几株绿荷，让人觉得凉风习习；林石泉流，有可游可居之感等等，诸如此类，都是画有尽而言无穷。