文学分期中的知识谱系学问题――从“当代文学”的“说法”谈起(一)

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内容提要　本文通过对“现代文学”、“当代文学”及其相关的“新文学”、“文学史”等概念的知识谱系分析,揭示了50―70年代的“当代文学”概念与20―30年代的“新文学”概念之间的内在关联,对80年代建构在“文学”与“政治”、“启蒙文学”与“左翼文学”二元分立基础上的主流文学史观提出质疑,并进一步探讨了“知识谱系学”对文学史研究的启示。

一

知识谱系的差异常常表现为不同的问题意识。在一种谱系中被视为生死攸关的大问题,在另一种谱系中却可能是不折不扣的伪问题。反之亦然。90年代以来中国知识场域中发生的学术论争大都可作如是观。近年来学者们围绕“当代文学”的合法性以及中国文学现当代文学分期的讨论就是一个例子。在一篇题为“给‘当代文学’一个说法”的文章中,许志英先生明确指出无论是“当代文学”,还是“当代文学史”都缺乏作为一门学科的合理性,主张用“现代文学”来整合“当代文学”,将目前属于“当代文学”范畴的“50―70年代文学”乃至“新时期文学”、“后新时期文学”统统划归“现代文学”,“不仅现在的文学可叫做现代文学,就是几十年甚至几百年之后的文学也可叫现代文学”,而“当代文学”则用来指称当前的文学。许先生在文章中还回忆了一段公案来说明问题:“记得80年代中后期国务院整理研究生专业目录时,我听叶子铭先生说,起初大家同意用‘中国现代文学’来代替‘中国现当代文学’。但等到目录公布时,还是叫‘中国现当代文学’。原因据说是搞当代文学的一批人不同意取消‘当代文学’概念,说当代文学时间比现代文学还长,为什么要取消当代文学的提法,这不是现代文学吃掉当代文学吗?现在看来,这种跑马圈地、各立山头的思路已没有多少市场,人们对从1917年起始到今天为止的中国文学只能作为一个学科,已无多少歧异之见。”①
许先生关于“当代文学”的说法显非一家之言。不仅许多年前唐?先生就有过“当代文学不宜写史”的定论,近年来现当代文学研究领域的类似观点屡见不鲜②。只是如此众多的学者不约而同地在一个“已无多少歧异之见”的“事实”上郑重其事地费口舌,反而显出问题并不像看上去那么简单。在知识谱系学的视阈中,“现代文学”与“当代文学”都不应该被理解为“历史”或“文学”本身内部固有的东西。抽象的“时代”分期与断代模式因为隐含着有关历史发展的现代性思想,因而绝不只是价值中立的时间范畴。“现代”是在一种线性的年代表(alinerchronology)中确认的,而掌握线性历史标志的“世纪”纪年,却直接源于基督日历。“当我们根据基督日历进行思考时,我们就被限定在某种思想的体系中,把本土的历史看成是世界性的,而这种‘世界性’,使我们忘记了自身所需的话语空间的类型”③,故柄谷行人认为:“分期对于历史不可或缺。标出一个时期,意味着提供一个开始和一个结尾,并以此来认识事件的意义。从宏观的角度,可以说历史的规则就是通过对分期的论争而得出的结果,因为分期本身改变了事件的性质。”④在这一意义上,“现代”与“当代”都不是单纯的、中性的时间概念,与此相关的“现代文学”与“当代文学”更不是静态的知识分类,而是以一定的措辞建构起来的历史产物。像所有其它的现代性学科一样,作为一门经过分类的知识,“现代文学”与“当代文学”的发生和发展,都有着特定的意识形态涵义与内在的权力背景。如果没有批判的反思,这些概念中的任何一种都可以被用作权力的工具。因此,能否在定义、寻找、批评和讨论“现代文学”、“当代文学”乃至“现代”、“当代”甚至“文学”时,充分注意到这些概念得以存在的历史前提,就变得至关重要。就本文涉及的“当代文学”合法性及其与之相关的文学史分期问题,我们至少应当就如下问题展开追问:“现代文学”的意义是如何确定的?是谁确定的?我们对“现代文学”分期的讨论是在何种语境中提出?“现代文学”与一些相关的现代性范畴,如“新文学”、“旧文学”、“当代文学”、“传统”之间具有哪些复杂的互动关系?等等。用刘禾的话来说,“因为这一境况关系到知识的条件作用,任何在不同语言和文化之间的穿越往来都要涉及这些条件。我们需要做的是对这些条件本身加以解释,而不仅仅是假定着这些条件。”⑤
黄修己先生在出版于90年代中期的《中国新文学史编纂史》一书⑥中将20世纪新文学史写作中影响最大的“新文学史观”归纳为四种,分别是胡适为代表的建立在“历史进化论”上的新文学观、阶级论的新文学史观、新民主主义的新文学史观与80年代中期黄子平等人提出的“20世纪中国文学”⑦。虽然这一分类标准尚可作进一步的推敲,但其提供的知识地形图对我们分析上述问题还是大致有效的。
今天被我们称为“现代文学”的概念曾经被叫做“新文学”。最早的“新文学”定义是由胡适、郑振铎、鲁迅以及《中国新文学大系》的其它编者奠定的。30年代以后出现的大量新文学史不仅以“新文学”为名,更重要的是大都以胡适等人确立的新文学观念来理解和定义“新文学”。这些著作包括周作人的《中国新文学的源流》(1932年)、王哲甫的《中国新文学运动史》(1933年)、张若英的《新文学运动史资料》(1934年)、王丰园的《中国新文学运动述评》(1935年)、吴文祺的《新文学概要》(1936年)和赵家璧主编的影响深远的《中国新文学大系》(1935―1936年),等等⑧。“新文学”概念虽一直沿用到50年代,但从50年代初开始其涵义已经发生了巨大的变化。50年代中前期最重要的文学史著作如王瑶的《中国新文学史稿》(上卷,1951年;下卷,1953年)、蔡仪的《中国新文学史讲话》(1952年)、张毕来的《新文学史纲》(1955年)、刘绶松的《中国新文学史初稿》(上下卷,1956年)等无一例外使用所谓“新民主主义的新文学史观”来定义“新文学”。王瑶的《中国新文学史稿》率先尝试以毛泽东的《新民主主义论》作为文学史叙述的基本构架,“不但在对文学运动背景分析以及对文学性质的整体说明方面应用《新民主主义论》的经典性政治判断,在文学史分期上也直接参照其中对‘五四’后中国政治与社会变迁的几个阶段性说明,并且极力突出《在延安文艺座谈会上的讲话》界碑式的历史作用。而这一切,又直接决定了《史稿》的叙史结构,文学史的分期则是试验这种结构的重要方面。”⑨作为后来被称为“现代文学”学科的奠基之作,王瑶的这部新文学史成为这一时期新文学史写作的典范,其以全新的政治理论重构新文学史的自觉,以及由于时代精神和学者自身的知识谱系等诸多原因导致的两种“新文学史”观念的多重冲突都在同一时期的新文学史著作中有着程度不同的体现⑩。这使得50年代中前期出现的这批仍然以“新文学”为名的文学史著作带有明显的过渡性。
过渡时期的终结是以作为文学史范畴的“现代文学”的出现为标志的。50年代中后期出现的文学史著作大都以“现代文学”取代了“新文学”。如孙中田、何善周、思基、张芬、张泗洋的《中国现代文学史》(上卷,吉林人民出版社,1957年)、复旦大学中文系现代文学组学生集体编著的《中国现代文学史》(上册,上海文艺出版社,1959年)、吉林大学中文系中国现代文学史教材编写组的《中国现代文学史》(第1册,吉林人民出版社,1959年)、复旦大学中文系1957级学生编著的《中国现代文艺思想斗争史》(上海文艺出版社,1960年)、中国人民大学语言文学系文学史教研室现代文学组的《中国现代文学史》(上下册,中国人民大学出版社,1961年)等。与“现代文学”同时出现的是“当代文学”概念。有影响的当代文学史著作包括华中师范学院中文系编著的《中国当代文学史稿》(该书写于1958年,1962年由科学出版社出版)、山东大学中文系编写组的《1949―1959中国当代文学史》(山东人民出版社,1960年)、北京大学中文系1955级编写的《中国现代文学史当代部分纲要》(内部铅印本,未正式出版)等等。
“现代文学”与“当代文学”联袂登场以后,“新文学”很快就退出了“历史”舞台。与“新文学”是通过以“旧文学”为他者确立自己的主体性不同,“现代文学”与“当代文学”是以另一套现代性话语―――以毛泽东的《新民主主义论》为代表的一系列理论著作为基础的。“现代文学”与“当代文学”与毛泽东论述的“新民主主义革命”与“社会主义革命”直接对应。按照这一历史叙述,从五四开始的中国现代文学是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的新民主主义的文学”,“它具有新民主主义的统一战线的性质”:它包含着多种阶级成分―――无产阶级、资产阶级、小资产阶级,以及“残余的封建文学”和“法西斯文学” ,与之对应的是1949年以后出现的具有“社会主义性质”的“当代文学”。具有“社会主义性质”的“当代文学”是一种比“新民主主义性质”、充满杂质的“现代文学”高级得多也纯粹得多的艺术形式,因此,“现代文学”应当被理解为“当代文学”的准备,从“现代文学”发展到“当代文学”,就如同从“新民主主义革命”发展到“社会主义革命”一样,是不可阻挡的历史潮流。
显而易见的是,这一确立于50―60年代之交的“现代文学”是一个附属于“当代文学”的概念。“现代文学”的这一与“新文学”迥然不同的主体地位是在不断的建构中得以完成的。早在1954年周扬就开始“给‘现代文学’一个说法”,认为“‘五四’以来的新文艺从一开始就是向着社会主义现实主义发展的,这是指它的整个发展的趋向而言” ,因此,当周扬最终在1960年第三届文代会上的报告《我国社会主义文学艺术的道路》中正式确认了“当代文学”性质的同时,也就确认了“现代文学”的性质。由此我们也可以发现,“现代文学”从诞生之始,就不是一个可以自我说明的观念,它的具体涵义是在特定的语境中才能得以确认的。60年代以后,随着激进政治的演进,在不断超越自我的“当代文学”面前,“现代文学”日益萎缩。现代文学史的写作不仅排除了“旧文学”,而且逐渐将新文学的右派―――资产阶级的文学从新文学中排除出来,伴随着左翼政治实践的激进化,最终将中国现代文学史变成了一部左翼文学史―――“无产阶级革命文学史”。
50―70年代主流文学史叙述的终结是与它依附的政治叙述的终结一道发生的。“文革”的结束,不仅结束了一个政治时代,也结束了一个与政治相呼应的文学与文学史时代。虽然“中国现代文学”与“中国当代文学”一直被沿用至今,但其意识形态内涵却发生了颠覆性的变化。作为政治思想界“拨乱反正”的体现,80年代的主流文学史“将被颠倒的历史重新颠倒过来”的方式,是将50―70年代确立的“当代文学”与“现代文学”的等级制重新颠倒过来,通过所谓的“新时期文学”、“回到五四”、“回到文学自身”的叙述,将“新时期文学”解读为对被50―70年代的“当代文学”中断了的以五四文学为标志的“现代文学”(新文学?)的复归。在文学史写作中,“40年代后期那些在‘当代文学’生成过程中被疏漏和清除的文学现象、作家作品(张爱玲、钱钟书、路翎、师陀的小说,冯至、穆旦等的诗,胡风等的理论……)被挖掘出来,放置在‘主流’的位置上”,与此对应,则是在50―70年代被称为“当代文学”中的主流文学开始被逐出文学史。通过这种“重写文学史”的工作,“现代文学’与‘当代文学’的等级也颠倒过来:‘现代文学’――而不再是‘当代文学’的学科规范、评价标准,成为统领20世纪文学的线索。”如果说在80年代初期重印和重新编写的一些中国现当代文学的著作(如北大张钟、洪子诚等人主编的《当代文学概观》)对这种新的文学史等级制的意识尚不够彻底和坚决,也因此被视为“过渡时期”的著作,那么,80年代中期的“20世纪中国文学”以及更为激进的“重写文学史”概念提出以后,对50―70年代建构的“现代文学”与“当代文学”的等级制的颠覆才真正得以完成,并进一步成为80年代以后主流文学史的自觉意识。
近年再度出现的关于“当代文学”的诸多“说法”就是在这样的知识场域中展开的。那种在“当代文学”的质疑者看来显而易见的文学史分期,其实是在80年代这一特定的知识――意识形态语境中才成为“已无多少歧异”的“事实”的。正是从80年代开始,“现代文学”脱离其特定的历史语境,在主流文学史逐渐取代“当代文学”,演变成为一个抽象的、非历史的“文学史”概念。只是与80年代主流文学叙述丝毫不加掩饰的政治立场不同,今天的文学史家已经将“现代文学”与“当代文学”的关系转变为“文学史分期”这样的技术问题,仿佛他们讨论的只是现代文学而不是“现代文学”。然而,这个被用来整合20世纪文学的“现代文学”根本不可能是一个纯粹客观的“时间”概念。对这一点,许先生说得非常清楚:“迄今为止,无论“二十世纪中国文学”的概念,还是近代文学的范围应该是由鸦片战争延至中华人民共和国成立的观点,抑或是将现代文学的起点定于1894年、1897年或1902年、1905年等等的主张,都看轻了中国现代文学的本质特征应是‘从内容到形式,都具有真正现代意义的文学’,无形中也忽略或者说抹杀了‘五四’文学革命之于文学现代化的意义。”非常明显,何谓“现代”,从什么时候开始“现代”,在许先生这里是非常明确的。这里的“现代文学”并不是不加引号的现代文学,更不是50―70年代意义上的“现代文学”,而是五四时期定义的“新文学”。按照这一叙述,中国“现代文学”起源于“五四”,“现代文学”的本质定义为五四文学所确立,这样,一个时期的文学是不是属于“现代文学”,取决于这一时期的文学坚持还是违背了五四确立的这一文学精神。――“以这样的价值判断来估量五四以来的中国文学,关键就在于,看它是继承、发展五四传统,还是背离、消解了这一传统。”
“现代文学起源论”必然导引出与之相适应的“断裂论”与“回归论”,只不过与其说是“新时期”以后的“当代文学”“回归”了“五四”,不如说是80年代以后的文学史叙述重新认同了“五四”时期建构的“新文学”叙述。然而,建立在“五四”时期定义的“新文学”意义上的“现代文学”概念是否能够为五四以后近一百年的文学提供框架?尤其是当我们将“五四文学”仅仅定义为“建立在‘个人主义的人间本位主义’基础上的‘人的文学’” 的时候,这种狭义而抽象的“现代文学”如何概括和容纳曾经以“当代文学”为名的以“阶级”或“民族国家”为认同对象的“50―70年代文学”,如何概括与包容“50―70年代文学”有着内在精神关联的“新时期文学”,如何解释原属“现代文学”范围的“左翼文学”以及作为五四文学基本内涵的民族国家认同?换言之,一部以“个人主义”、“文学性”为精神信仰的文学史又如何能够理解和解释与这种信仰背道而驰的“不个人”或“反个人”的文学?关于阶级的、民族国家的政治认同又如何能够在那种所谓的纯粹“个人”认同中找到自己的容身之所?
应当一起加以反思的问题还包括:“新文学”的构造方式与“当代文学”有没有真正的区别?当我们将“当代文学”斥之为具有强烈排斥性的非文学的“政治”概念――“一个过时的政治断代”的时候,被用来取代“当代文学”的“现代文学”――“新文学”是否就是一个纯粹的“文学”范畴?

二

所谓中国现代文学的本质特征应是“从内容到形式,都具有真正现代意义的文学”,显然来自胡适对“新文学”的定义。胡适在为《中国新文学大系・建设理论集》(1935年)所写的著名导言中总结新文学运动的中心理论有二:“一个是我们要建立一种‘活的文学’,一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新,后一种是文学内容的革新。”胡适进一步指出他自己是“活的文学”的理论阐述者,周作人是“人的文学”的理论阐述者。
将“新文学”定义为“活的文学”和“人的文学”两部分,确实是非常简明扼要的概括。只是与许志英先生讨论的“当代文学”一样,五四时期出现的描述“当前文学”的“新文学”并不是一个“文学批评”概念,而是一个典型的“文学史”范畴。因为“新文学”根本不是这一时期的小说、诗歌以及其它文学形式的自我表述与自我呈现,而是以“小说”、“诗歌”、“戏剧”、“散文”这些来源于西方文学的“文学史”知识剪裁历史的结果。换言之,“新文学”不是一个自我确认的概念,它通过一种二元对立的“文学史”方式得以确认和建构。“新文学”的对立物是“旧文学”,“活的文学” 对应的是“死的文学”,“人的文学”对应的是“非人的文学”。因此,要创造出“新文学”,就必须先创造出“旧文学”。这就是“新文学”与“中国文学史”几乎同时出现的原因,“胡适由一个坚定的文化普遍主义者变成为“整理国故”思潮的提倡者,也是出于同一个道理。
胡适说:“中国文学史上何尝没有代表时代的文学?但我们不该向那‘古文传统史’里去寻,应该向那旁行斜出的‘不肖’文学里去寻。因为不肖古人,所以能代表当世!”胡适的出发点是能代表“当世”的“新文学”。写《中国文学史》的目的是为新文学寻找证据。因此,写“文学史”的过程其实是在中国创造“文学”和“历史”的过程。作为典型的西方学术范畴,“文学史”是“文学”与“历史”的结合。所谓“文学”并不是汉语中原有的专指文章学术的“文学”,以罗家伦的话来说,中国文学不仅与西洋文学有根本的不同,而且违背了文学的原理。在胡适那里,中国文学史上的文言文学是假文学和死文学,只有白话文学才是真文学和活文学;与此同时,“文学史”中的“历史”也不是中国古代的循环历史观,而是以西方知识里的以“进化论”为名的历史目的论。胡适认为做历史的关键在于对史料作何种解释,在他看来,国内一班学人并非不熟悉中国历史上的重要事实,他们所缺乏的只是一种“新的看法”。胡适首倡以“历史进化之眼光”重读中国文学史,得出“一时代有一时代之文学”的结论,显然篡改了“江山代有才人出,各领风骚数百年”这句建立在历史循环论上的老话,开始有意识地在全新的西方历史目的论的基础上重组中国文学的“进化”史,即以建立在西方历史学基础上的“文学史”对前现代的文学进行肆意的分割、颠倒和重组,把一套在文苑传、书目提要、总集别集中的位置和所属类别的作家和作品纳入到这个由小说、诗歌等文类组成,按所谓的“历史”线索排列起来的“文学史”中来。在这一点上,胡适称得上是“古为今用”的典范。
以“文学史”为名的写作,从上世纪初期就己现端倪,林传甲、黄人、张之纯、谢无量等人都是最早的尝试者,但由于对文学史的方法论意义缺乏自觉意识,他们都算不上现代意义的文学史家。真正意义上的“文学史”著作是胡适创造的。胡适最大胆的地方,是唐德刚先生所谓的“一棒把‘中国文学’打成‘文言’、‘白话’两大段”。他以“白话文学”与“文言文学”的对抗来展开对两千年中国文学发展的大趋势的线性叙述,建立起上层/下层、贵族/平民、文言/白话、模仿/创造、死文学/活文学二元对立的“双线文学的新观念”,大胆假设白话文学乃“中国文学之正宗”,白话文学史“其实是中国文学史”,诗集文集都已经不是“文学”,“只是白纸印着黑字而已”。胡适“为了重建‘文学正统’而故意贬低乃至抹杀二千年的‘古文传统’”,在这样大胆的假设面前,论证如何“小心”也无济于事了。胡适的个性并不尖锐,他对“历史”的处理如此大胆,显然源于使用的“文学史”方法。文学史的目的是要揭示文学的本质,在胡适这些新文学理论家眼中,以“载道”为目的的中国传统的诗文不是真正的文学,只有西方的现代文学以及中国古代文学中的“潜在写作”――戏剧、小说才是真正的文学。他们的口号是让文学回到文学,也就是回到文学的真正状态。胡适以西方文学史从拉丁语言文学走向民族语言文学为理由,得出中国文学史的终极目的是白话文学的结论,将中国文学叙述成向白话文学进化的历史,着眼点显然不是“旧文学”而是“新文学”,目的却是为了给“新文学”提供历史合法性。――“要大家知道白话文学史是有历史的”。以同样的“文学史”方法创造“新文学”的,还有周作人。学者们至今乐于引用的所谓中国“新文学”是“人的文学”的定义即是周作人的发明。在那篇被胡适称为“一篇最平实伟大的宣言”的《人的文学》中,周作人开篇即明确宣布“我们现在应该提倡的新文学,简单的说一句,是‘人的文学’。应该排斥的,便是反对的非人的文学。”周作人从他所理解的“人道主义”来阐述“人”的意义或“人”的真理,不仅在进化论的框架内借兽性和神性这一对二元对立概念来说明人性的内涵,而且更进一步借个人和人类这对概念来说明他的“个人主义的人间本位主义”,宣称“我说的人道主义是从个人做起。要讲人道,爱人类,便须先使自己有人的资格,占得人的位置。”
“人的文学”的对立面是“非人的文学”,就如同“活的文学”的对立面是“死的文学”。“新文学”就是通过胡适、周作人等人的这种以二元对立为基本模式的“文学史”方式得以确立的。显而易见,胡适等人的“新文学”显然已经不只是一个单纯的文学表述方式,而是一套完整的具有库恩所说的“范式”意义的“文学”――“历史”知识和意识形态。蕴涵于“新文学”概念中的这种二元对立模式可以不断演化出自己的变种,诸如“现代”与“传统”、“启蒙”与“救亡”、“个人”与“民族国家”、“民族国家”与“阶级”、“新民主主义”与“社会主义”、“现代文学”与“当代文学”、“主流”与“民间”等等。“新与旧的修辞法在新文化运动中奠定了传统与现代的二项对立观,而传统与现代的二项对立又同东西方文化的对立观互相交叠:‘西方文化’优越于‘东方文化’,一如‘现代’胜于‘传统’”。
正因为此,“新文学”的确立与传播的过程,说到底是一种“新文学史观”――一种以二元对立为基础的现代性历史观确立和传播的过程。30年代大量以“新文学”为名的文学史著作的出版标志着新文学获得了独立的历史地位,成了文学的正统。尤其是1935―1936年间权威性的《中国新文学大系》的编撰和出版,更通过经典的选择和导读集中地体现了“新文学”的制度化过程。按照福柯的说法,“文学是通过选择、神圣化和制度的合法化的交互作用来发挥功能的。”因为经典具有权威性和示范性,经典的选择从来就是一种政治行为。经典“实质上是社会维持其自身利益的战略性构筑,因为经典能对于文化中被视之为重要的文本和确立重要意义的方法施加控制”,故阿诺德・克拉普特认为:“经典,一如所有的文化产物,从不是一种对被认为或据称是最好的作品的单纯选择;更确切地说,它是那些看上去能最好地传达与维系占主导地位的社会秩序的特定的语言产品的体制化。”由胡适、周作人、郑振铎、鲁迅等“新文学”的缔造者为《中国新文学大系》各分卷所写的导言,更显示“经典”的确立者不仅对于哪些作品可以定为经典发挥作用,而且为这些作品的解读方式立法,通过教育的手段,以所谓“正确的阅读”,规约文学作品的阅读方式。这种被文学史和大学教育一再复制的“经典性阐释”,已经成了“经典”的重要组成部分。
近百年来,我们对“文学”的了解和认识实际上是文学教育的结果,而文学教育的主要功能是通过以经典的选择和解释为主要内容的“文学史”来实现的。文学史所承担的教育责任早已使它变成了意识形态建构的一部分,而确立于上世纪前期的“新文学”显然已经成为本土的、国家性社会文化建设运动的一个不可或缺的环节。正如荷兰学者佛克马和蚁布思提示我们的:“我们到目前为止一直在谈论文学经典,认为它们是精选出来的一些著名作品,很有价值,用于教育,而且起到了为文学批评提供参照系的作用。这个定义有一个缺陷,即它是被动地被建构起来的,对于是什么机构做出的选择和价值判断,或者是指定的作为学校读物的作品则只字未提,这种定义遗留下了‘谁的经典’这个未被回答的问题。或许这种开放式结局是不可避免的,因为谁维护着何种经典的问题是必须要在具体情况下进行研究的。”向《中国新文学大系》发出“谁的经典”这样的追问是非常有意义的,正如同我们可以向“现代文学”的信奉者提出“谁的‘现代’,何种‘文学’”之类的问题。
90年代以来中国现当代文学研究中出现的一种值得关注的趋势,是越来越多的学者开始关注“现代文学”与“当代文学”的制度化――一体化过程。显示研究者开始走出80年代占统治地位的“纯文学”历史观的限制,重新思考文学的社会性,这一探索无疑是值得肯定的。然而,只要我们的分析仍然局限于50―70年代,对文学制度的分析就难以真正摆脱“文学”―“政治”二元对立的观念局限。因为,中国现当代文学的制度化过程根本不是始于50年代,20―30年代的“新文学”就是典型的政治化――一体化范畴。因此,发生在50年代的“新文学”观与“现代文学―当代文学”观念的冲突就根本不是“文学”与“政治”的冲突,而是一种政治与另一种政治之间的冲突,或者说是一种“一体化”向另一种“一体化”的转化。