聚焦于文本的愉悦(一)

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一、聚焦于文本的缘起

三年前我曾经为全校本科生开设“文学鉴赏”课程，讲授中外近现代以来优秀的短篇小说（也有极个别的古代小说，比如蒲松龄的《聊斋志异》中的《婴宁》）。在细读中自觉地运用20世纪以来西方文学研究方法，分析其艺术魅力产生的原因。当然，所谓分析并不排斥“欣赏”，运用方法也是为了更懂行地“欣赏”。同学们喜爱“文学鉴赏”课，记得当时学生们在学校的BBS上讨论我讲解的一些篇目，甚至由于我讲了意大利小说家卡尔维诺的五篇现代寓言，一些同学对卡尔维诺产生了浓厚的兴趣，在网上搜集卡尔维诺其他作品及相关材料，然后用电子邮件发给我。那些日子因为有卡尔维诺、鲁迅、辛格、芥川龙之介那些虚拟的语词世界，我和同学们整日沉浸在浓郁的人文情怀和深刻的思考中，至今难以忘怀。以此为基础申请到了一个题为“小说的文本分析”的学校教材项目。

从课堂讲授、讨论到形成文本分析的篇章，再到陆续发表，这是一个不断地被提问和思考的过程。为了出版这部教材我开始联系出版社，出版社认为篇目太杂，不适合放在一部书里。于是我做了篇目调整，将精力集中在外国短篇小说的文本分析上，共计20篇。选择原则这里不细说了，但有一点很重要，即我深受英加登在《对文学的艺术作品的认识》中研究审美经验时的一个思想的影响。他认为：“我们注意避免打断了解作品的过程，所以我们也避开许多卷帙浩繁的不可能不间断地一口气读完的巨著。我们的思考将限制在阅读相对短一些的作品中。”（注：罗曼・英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，15页，中国文联出版公司，1988。）阅读经验易于把握篇幅短的文本，所以，短篇小说适宜作文本分析。

　　

二、文本分析的性质

文本分析的性质是什么？这是我在文本分析写作之初就开始思考的问题。为此我重读了波兰现象学美学家英加登的《对文学的艺术作品的认识》，他对文学的艺术作品的审美经验这种人类精神现象进行了描绘和研究。他认为文学的艺术作品有各种态度，“有些人读文学作品只是为了消磨时间并借此消遣消遣……”这些读者仅仅寻求消遣，而不关心使他们得到享受的究竟是什么，这种行为当然不在英加登研究范围之内。英加登说：“我们必须考察在以下两种阅读方式中对文学作品的了解和认识。(1)出于研究目的的阅读，(2)以审美态度完成的阅读。在这两种情况中，文学的艺术作品及其具体化不再是某种其他目的的工具而是成为读者的活动，尤其是他的意识活动的主要对象。”（注：罗曼・英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，180页，中国文联出版公司，1988。）以审美态度完成的阅读，是一般读者的普通阅读，这种阅读产生的是审美经验。而出于研究目的的阅读，则是属于“前审美认识”的范围。

对文学的艺术作品进行研究的前审美认识，是为了发现那些使它成为一部艺术作品的特性和要素，即在审美具体化中构成审美相关性质的基础的东西。这种东西永恒地存在于对象之中并且完全以审美相关性质为基础。这种东西是有价值的，英加登称之为“艺术价值”。读者在以审美态度构成审美对象的过程中，所产生的审美经验将会创造另一种价值，英加登称之为“审美价值”。从英加登的全部论述来看，文学研究包含的任务有两个方面：第一，揭示和理解文学的艺术作品的“艺术价值”。第二，认识和研究艺术作品审美具体化中呈现的“审美价值”。这种认识和研究只有在审美经验中构成文学的审美对象之后才进行。我所作的文本分析，其实就是在探询作为文学的艺术作品的“艺术价值”以及这样的艺术价值是怎样形成的，即分析这些经典文学作品何以在那么漫长的时间里能够徐徐不断地发挥出艺术魅力的原因。

既然是这样的工作性质，那么，对读者具有怎样的意义呢？这使我想到了“导读”这个字眼。所谓“导读”，顾名思义，是引导读者去阅读，但是细细区分，引导是具有不同程度和侧面的。我们所知道的第一种文学导读，是介绍作品产生的时代背景、作家的人生简历等，在我看来，这样的导读只是把读者领到文学作品的门口。第二种导读，是先行地把导读者自己对文学作品的理解简要地概括出来，作为读者欣赏的引导，这样的导读可能会有一些真知灼见，但是，较多的情形是简单化的，用“主题思想”这样的路数来引导读者，在客观上框定了读者的思路。第三种导读，是对应于较长篇幅的文学作品的，“导读”就是用另一种语言复述一遍作品的情节，但事实往往是，作品原来的韵味和蕴藉消失了，剩下的仅仅是情节和故事，这样的“导读”对普及文学名著会起到一定作用，但是，无法达到揭示和理解艺术作品的艺术价值的目的。

如果将我的文本分析看作是一种导读的话，那么，我所做的就如同英加登说的，是在文本中“寻找能够包含着一种可能的审美价值基础的性质贮存”，如果“找到这个性质贮存”，再进而“探究它作为价值的基础具有什么特征”。（注：罗曼・英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，306页，中国文联出版公司，1988。）我的目的不仅是让读者知道，他们所面对的是优秀之作，具有永久的艺术魅力，而且要让他们知道为什么会有魅力。当然，在写作过程中，为了显示艺术作品的有效性，我也适宜地穿插进一些以一般读者审美态度来阅读时所产生的审美经验，以证实这个作品具有引起审美经验的力量。总之，导读是对文学欣赏的引导和超越，如果我们将自己的导读写成较高水平的文学欣赏，那就失去了导读的意义。

　　

三、关于文本的本体论思考

聚焦于文本，在细读中运用多种方法进行文本分析，这个工作其实涉及两个方面：其一是文本，其二是方法。如果说运用方法对应着文本，而且是希望对经典文学作品做现代阐释，这显然是阐释学的理念，即一切人文社会科学研究其实都是在理解中存在的，理解是此在存在的方式，理解是属于被理解东西的存在，能被理解的存在就是语言。而各种批评方法则是我们进行理解的工具。但是，作为理解的具体对象的文本，它是以怎样的方式存在着的呢？如果确定了文本的客观存在，这就走向了本质主义，而不确定文本的客观存在，批评方法针对着什么呢？这是一个悖论。因此，我必须思考文学作品本体论的问题。

我在思考和读书中，非常欣喜地发现了英加登对文学作品的局部本体论的思想。所谓局部本体论，就是读者的文学阅读是对文学作品的意向活动。意向的对象就是以特定方式存在的文学作品，这种存在方式就是局部本体论的存在。在英加登看来，这个存在是看不见、摸不着的，只有当阅读它，也就是意向它的时候它才存在。那么，文学作品的存在方式是怎样的呢？关于这个问题，英加登在《对文学的艺术作品的认识》中，韦勒克、沃伦在《文学理论》中都思考过，可见，这是个关键性的问题。我又结合弗莱的《批评的剖析》和刘勰的《文心雕龙・知音》进行梳理、对比，发现中外文论都不约而同地聚焦于文学作品的存在方式，或者从“层次”或者从“面面观”的角度相应得出文学文本是一个多层次结构、多侧面构成的看法。

韦勒克和沃伦在《文学理论》中的第12章“文学作品的存在方式”中，逐一批评了各种对文学作品存在方式的错误说法之后，在既是确定的也是评价的含义上说：“对一件艺术品做较为仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合。波兰哲学家英格丹(R.Ingarden)在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔(E.Husserl)的‘现象学’方法明确地区分了这些层面。我们用不着详述他的方法的每一个细节就可以看出，他对这些层面的总的区分是稳妥的，有用的。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培民、陈圣生、李哲明译，158页，三联书店，1984。）

这段话表明韦勒克和沃伦认可了英加登关于文学作品是由若干个层面而结合为一个立体结构的思想。英加登的文学作品结构包括四个异质而又相互依存的层次：(1)字音和建立在字音基础上的高一级的语言构造；(2)不同等级的意义单元；(3)多种图式化观相、观相连续体和观相系列；(4)再现的客体及其各种变化构成。在四个层次的基础上，英加登还有一个“形而上质”的层次（崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的），英加登认为，通过这一层面艺术可以引入深思。韦勒克和沃伦对英加登的这些层面进行了简化，将第五个层面即“形而上质”暗含在“再现客体”层次中。

弗莱则从意义和叙述这两个互相联系的方面对文学作品进行层次分析。他首先把文学艺术界定为“假设性的语辞结构”：文学是虚构的非现实形态，是不能用真实的原则来要求的；文学艺术是在语辞中存在的虚构世界，由此必须注意语辞的文化内涵以及语辞所携带的传统因素。此外，弗莱还认为文学作品具有多义性：在不同的关联域中便会有不同的意义。文学作品有五个关联域，由此具有五个层次的叙述和意义。他称层次为“相位”。五个相位分别是：文字相位，也就是文学作品内部各词语和各象征间的关系，意义是内向的、含混的。描述相位，也就是文学作品对外部世界的描述、论断和教诲作用，意义是外向的、明晰的。形式相位，也就是文学作品作为一种假设性的语辞结构对它所模仿的自然和真实命题的关系。在最接近真实的事实的一极和最虚构的一极之间，存在多种具有差别的类似于过渡色一样的形式。神话相位，这是文学自身的继承关系的体现，由此相位弗莱提出了文学原型的概念。总解相位，也就是文学作品同全部文学经验的关系，这是一个原型比较集中的阶段，多种原型密集地形成一个“原型中心”，反映了人类普遍的经验和梦想。（注：详见弗莱《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，1998，第二编“伦理批评：象征理论”。）

刘勰在《文心雕龙・知音》篇中提出的“六观”思想，与韦勒克、沃伦、弗莱的层次和相位思想有近似之处。刘勰说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯述既形，则优劣见矣。”（注：刘勰：《文心雕龙》，范文澜注，715页，人民文学出版社，1978。）在刘勰的意识中，“知”和“音”是分开的，“音”也就是韦勒克和沃伦在他们的《文学理论》中所说的“在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西”。（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培民、陈圣生、李哲明译，278页，三联书店，1984。）而“知”则可被认作逢其音的主体的能力，“知”者，具有这种能力的人也。“音”只为那些具有这种能力的“知”者呈现，而且是随着这样的“知”者历时性地出现，“音”也历时性地呈现。这个思想与韦勒克和沃伦在《文学理论》中所认为的“一件艺术品如果保存下来，从它诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构，从这个意义上说，它是‘永恒的’，但也是历史的”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培民、陈圣生、李哲明译，163页，三联书店，1984。）看法是极为接近的。

那么，“音”蕴含在哪里呢？刘勰认为，“六观”可以知“音”。“音”就蕴含在那六个方面之中。刘勰认为，六个方面与文学作品这个有机整体相联系。六个方面是可以进入文学作品的路径，在“面面观”中可以获得对文学作品整体的把握。刘勰的《章句》中说：“寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨：故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”（注：刘勰：《文心雕龙》，范文澜注，571页，人民文学出版社，1978。）这一思想可以旁证刘勰具有文学作品是多层次构成的思想。为了确定六观的内涵，我将《文心雕龙》研究专家詹榱的《文心雕龙义证》、范文澜的《文心雕龙注》、周振甫的《文心雕龙选注》（注：詹榱：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989；范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978；周振甫：《文心雕龙选注》，中华书局，1980。）等对“六观”中每一“观”的解释和界定相互对照、梳理，发现了诸位学者的共识：位体基本是作品的题材风格与作品内涵、主题相互协调适应的问题；置辞基本是作品的语辞，用字修辞的问题；通变，基本是文学作品对传统的继承和创新的问题；奇正基本是肯定以正驭奇，也涉及正统与新奇的问题；事义基本涉及作品中的材料、人物、事物等内容以及典故的运用问题；宫商基本涉及的是作品的音乐性问题。

由此可以得出文学作品是一个多层次结构、多侧面的构成：分别是语辞所具有的语音和语义层面；句子和句子所组成的意群层面；形象或者意象及其隐喻层面；客体世界层面；形而上质层面。

得到这样的结论，是我聚焦于文本的过程中最为愉悦的事件。因为这个发现和思想的整理，在我看来有几个方面的意义：第一，为文学批评从“多层次的立体结构”来全面动态地认识“文学性”开辟了思路。第二，文本多层次立体结构意味着划出了文本边界，对文学批评来说是一个有意义的前提。第三，以多层次立体结构为起点，多种方法在文学作品的各层次间进行对话和交往，形成批评话语的间性。