试论文学批评维度的辨证互动(一)
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[论文摘要]文本、世界、作者、读者构成文学活动的四要素，批评理论针对文学活动四要素形成了不同的批评维度。正像文学活动以文本为中心建立系统而又多向度的关系一样，批评理论在文本与读者、文本与作者、文本与世界之间也形成了双向的辨证互动关系。
[论文关键词]批评维度；辨证互动；文本
艾布拉姆斯在他的《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》一书中，将批评理论涉及的所有问题分为世界、作品、作者、读者四个方面，并认为西方文艺理论的发展史就是处理这四者关系的历史。这在20世纪前半期的批评理论中表现的异常明显，各种批评流派纷纷将这四种要素其中的一种或几种的关系划分到自己的势力范围，成为自身理论的侧重和偏爱。这样做的结果是，虽然批评理论异彩纷呈，但却造成批评理论的封闭与孤立。而到了20世纪后半期，出现了新的趋势，批评理论由封闭和孤立走向了开放与融合，人们开始重新思考文学四要素的关系。为了方便起见，本文提出“批评维度”一、文学批评针对各要素或各要素的关系建立起来的理论向度这一概念，力图考察20世纪后半期，在理论融合的背景下，文学批评维度出现的辨证互动。
一、反映世界和建构世界
自从柏拉图在其《理想国》中宣称诗人提供了现实的虚假图画因而驱逐诗人以来，文本和世界的关系已经成为文学理论和文学批评的中心问题。到了亚里士多德时期，模仿说成熟起来，他将文本和世界的关系从简单的“艺术模仿自然”的朴素的唯物主义观点中解放出来，进一步扩大模仿的广度和深度，提出：文学不仅要模仿自然，还要模仿“行动中的人”，文学不仅要模仿世界的表像，还要模仿表像掩盖下的本质。亚里士多德之后，在文本和世界的关系上，后世一直都没能突破，虽然到了中世纪艺术模仿现实受到了敌视并被艺术模仿“上帝的心灵”所取代，但这只是模仿的对象性质不同而已，归根到底还是模仿说的变种。到了19世纪，文学反映现实仍然是处理文本与世界关系的唯一准则，以至别林斯基喊出了十分坚定的口号：“哪里有生活，哪里就有诗”，而且在《文学的幻想》中说：“什么是艺术的使命和目标?……用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般的生活理念描写出来、再现出来，这便是艺术唯一而永恒的主题”。
显然，无论是文学反映论还是模仿说在讨论文本和世界的关系的时候，都“预设了以文本为一方和以世界为一方的差异”，当然这个差异是我们在思考文学时都会遇到的，按照文学反映论的观点，文学无疑是一种模仿，就像以前人们用过的隐喻～一文学打开了一扇通向世界的窗户，或者按照哈姆雷特的说法：“文学是反观自然的镜子”，所有这些思考文学的方式都起源于文本和世界的假定分离，他们都暗示着：文本根本就不是世界的组成部分。
然而，我们可能会有这样的疑问：难道文本和世界的关系就仅仅是简单的反映与被反映的单向关系吗?其实，情况远远复杂的多。诚然，没有世界就没有文本，但现代语言学和哲学理论认为，我们置身于其中的世界在很大程度上是由文本构成或呈现出来的。按照福柯的话就是：“假如语言表达什么的话，它并不模仿或复制事物，而只是演示……那些对语言自身的讨论”。尤其发展到代，现实论已经崩溃的今天，现实不过是图象、错觉和模仿，模本比它想要表现的现实更加真实。新历史主义认为：文本不仅具有历史性，历史也具有文本性，过去的历史和正在发生的历史(现实)我们无法去触摸，它们不是纯粹客观的东西，我们接触历史只能通过文本，文本不但反映着历史、记录着历史、也在建构着历史。显然，这里所说的历史和文本的概念是广泛的，文本当然也包括着文学文本，历史也指涉着当代的现实。后殖民主义和女性主义则从“他者”世界构建来深刻反思文本和世界的关系：文本再也不仅仅是对已经存在的世界的描述，它还可以是对想象中的世界进行描述；文本再也不仅仅是对世界的一种准确的复制，它还可以是出于某种目的和需要，对世界进行歪曲的描述。构建一个独特的文本世界，这个文本世界在某种意义上，便成了第二现实。
在这里，“他者”成为被歪曲和被想象的对象。如果说，传统的“模仿说”、“反映论”、“再现论”旨在厘清文学文本产生的根基，那么，当代以语言论为基础建立起来的批评理论则赋予了世界和文本更广泛概念，从而使二分对立的截然关系变的模糊和暖昧起来，文本反映世界的单向关系变成了文本和世界的双向互动：文本不但反映着世界而且建构着世界；世界中有文本，文本中有世界。
二、作者独白与复调对话
作者的概念在早期的诗学批评著作中很少有人提起，一直到17世纪，随着个人主义的兴起，作者的概念才脱颖而出。作者就是他或她思想的所有者，而这种思想的表现形式就是文学作品。浪漫主义时期更是大声疾呼张扬个性，强调作者个性与其作品的一致。这时，作者成了文学创作和文学批评领域关注的核心。“诗是强烈情感的自然流露”成了浪漫主义者的宣言，同时，判断一首诗好坏的标准也相应的变为：“诗是否真诚?是否纯真?是否符合诗人的创作意图、情感和真实的心境?”在文本和作者的关系上，显然将作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解释者，文本只是一个被动的关于作者思想和感情的物质载体、独自场所。就像克罗齐的著名公式：“直觉即表现”一样：构思的完成，就意味着艺术作品的完成，至于把心理完成的作品再现出来，给别人看或给自己看，这只是实践活动，而不是艺术活动，其所产生的也不是艺术品，只是艺术品的备忘录、一个物理事实。
诚然，作品是作者的创造物，我们无论如何也不能把曹雪芹和《红楼梦》分开，也无法将莎士比亚和《哈姆雷特》分开。然而，就象曹雪芹不能同时是贾宝玉和林黛玉一样，莎士比亚也不能同时成为哈姆雷特和麦克白。那作者究竟是怎样赋予作品主人公形象和心理呢?仅仅是作者强制的规定吗?难道作品对于作者来说只是被雕塑前的那块儿僵死的石头吗?
以巴赫金为代表的对话主义理论认为，文学创作是人际关系的一种典范，在审美活动中，作者与他笔下的主人公都完全寓于对方自身，在完全平等的基础上，进行着一场伟大的对话。在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金将传统小说形式划分为两种：一种是作者完全控制他笔下主人公的活动和意识；一种是作者完全受控于他笔下的主人公。而这两种类型，巴赫金将它们冠以相同称谓：“独自型小说”。接着巴赫金提出了“复调小说”的概念，并称陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的关系看成是平等对话关系的作家，而这种平等和对话反映话语形式上，就形成了作者话语和主人公活语的矛盾对立。在传统小说中，作者的话语是笼罩一切的，他不仅承担着叙述者的话语功能，也承担着主人公的话语功能，换句话说，独白小说的主人公话语不过是作者想说又不便说，而通过一个“第j者”之口说出来的话语，最后的发言权属于作者。而在复调小说中，作者话语和主人公话语产生了明显的对立。主人公成了具有充分价值的话语载体，而不是作者话语的无声对象。主人公和作者在作品中相遇，小说中的每个主人公都有他对真理和生活的立场，作者和主人公之间，主人公和主人公之间展开了紧张的和原则性的对话，对话关系到一些根本性质的问题和重大生活的抉择。