个性的发现与失落――再论现代派与左翼文学的疏离与融合(一)

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以《现代》杂志为核心的现代派文学是在左翼文学运动的高潮中跻身文坛的。出场伊始，现代派文学即表现出对于左翼文学的自觉疏离与反叛。在文学观念上，他们反对左翼对文学功能、题材、形式的狭隘界说，认为文艺对革命的作用有限，[1]不可以题材大小取舍作品。[2]新文学作家应该发挥自己的艺术个性去反映现实，“不必一定要故意地求大众化”。[3]在创作实践上，他们有意拉开文学与时代、政治的距离，心无旁骛地以新奇的形式抒写“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”，[4]由此隐身象牙之塔，远离现时政治纷扰，求得“灵魂的苏息、净化”。[5]然而，现代派诸君无法避开、也难以预期的事实是，由于二者共处同一文学时空之中，相互间不可避免地会发生某种遇合、影响、渗透乃至融合。

早在《无轨列车》、《新文艺》时期，现代派作家即深为普罗文学所吸引，译介了大量普罗书籍并刊出一批普罗文学作品,如施蛰存《阿秀》、《花》、《追》，杜衡《机器沉默的时候》，穆时英《咱们的世界》、《黑旋风》、《狱啸》，刘呐鸥《流》，戴望舒《我的母亲》、《流水》，尤其是穆时英的《南北极》以其对于贫富悬殊的社会现实的描绘及大众化技巧赢得了左翼作家的普遍好评；在其最具流派特点的作品中，现代派对于资产阶级的腐朽、罪恶及都市文明下的阶级对立也并非熟视无睹：《热情之骨》揭示了在物欲横流的社会里一切都化为赤裸裸的金钱关系；《两个时间的不感症者》暴露了大都市资产阶级男女的空虚、放荡、腐朽；《薄暮的舞女》描写了一个“渴望”以贞洁代替邪淫的舞女的悲哀和辛酸；《街 》凸现了街边乞丐内心的悲苦；《上海的狐步舞》则在恐怖与繁华、淫荡与悲苦的强烈反差中真实地反映了半封建半殖民地都市的腐朽与罪恶；而在民族抗战的烽烟中，面对历史情势的转换、主流文学的强大态势及自身的创作困境，现代派更作出了某种超越自我、融入主流的尝试：施蛰存《小珍集》（1936年出版）虽然留有心理分析的某些印痕，但已较多地回归到现实主义;戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青等反省并摒弃了自己诗歌创作中的“浊世哀音”、“世纪末情调”和刻意求工的“纯诗”艺术，诗风发生了很大变化。他们自觉地将艺术融入更为阔大的外部世界，融入祖国与人民，追求自由、解放，讴歌光明、革命，写下了一首首正气凛然的刚劲诗篇。尽管他们的创作仍多多少少融入了现代主义的因子，但从总体上看，已向左翼文学汇流或靠扰。

与此同时，现代主义的冲击波也悄然袭过左翼文坛的堤岸，并以其对于都市现代性的捕捉与把握、对于都市人性的谛视与剖析及其在艺术表现手法、形式上的锐意创新给左翼文学以明显影响。一个不容忽视的事实是，左翼文学对于都市现代性、工业现代主义及与此相关的速与力的赞赏与现代派不谋而合： “都市里的人们生活在机械的‘速’和‘力’的漩涡中”，“也许在不远的将来，机械将以主角的身份闯上我们这文坛吧，那么，我希望对于机械本身有赞颂而不是憎恨！”“机械这东西本身是力强的、创造的、美的。”[6]《子夜》开篇便捕捉到了上海这座现代都市的灵魂：“高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：L ight, H eat, P ower!” 殷夫则放声高歌：机械万岁！引擎万岁！光明万岁！[7]诚然，普罗文学与现代派是从不同的角度来表现都市，但是他们对于现代工业文明的取向却有着惊人的一致。不仅如此，现代派强烈的形式意识也引起了左翼文坛的极大关注与兴趣。 楼适夷就曾指出：“《在巴黎大戏院》与《魔道》无疑地是中国文学上一个新的展开，这样意识地重视着形式的作品，在我的记忆中似乎并不曾于创作文学里见到过。”[8]在此情势下，偏重于强调文字政治功利性的左翼文坛也作出了某些微妙的调整：《子夜》开篇把对都市的丰富感觉和新奇印象交织一体，融主观印象于客观描写之中，在不断变换视角的过程中构筑其独特的艺术世界，分明有着新感觉派的影子；《丽莎的哀怨》着重写出了丽莎这位异国贵族女性在上海这个冒险家乐园的堕落过程，其间对十里洋场色彩声浪的捕捉、对人格分裂的透视以及主人沉沦过程的心理描绘都有着强烈的现代主义色彩，也俨然新感觉派。左翼文学对于现代主义的借鉴融合还可以延伸到四十年代――路翎的一些作品如《饥饿的郭素娥》、《财主底儿女们》等，也并不回避对人物作弗洛伊德式的心理分析或各种非理性的揭示。

由此可见，现代派在与左翼文学疏离的过程中，也显示出与之融合的事实。在革命文学主流熏染下的现代派文学对都市文明下的阶级对抗并非熟视无睹，并曾作出某种超越自我、融入主流的尝试；现代派对都市现代性的敏锐捕捉及对都市灵魂的出色刻划也给左翼文学以显明影响，左翼作家在宣示都市贫富悬殊、阶级对立的现实时也时而逸出阶级性的固有轨迹，展现都市的力与速、光与热、个体的孤独与沉沦、灵魂的扭曲与病态，体现了与现代派文学的某种一致性。由于左翼文学的熏染，现代派拓展了其艺术视野；由于现代派的渗透，左翼文学获得了人性描写的深度。30年代现代派与左翼文学抗衡、共生、互动的复杂关系由此可见一斑。

现代派与左翼文学的疏离与融合并不仅仅意味着两种异质文学观念、艺术表现形式的对峙、渗透，其中蕴含着丰富的社会、文化、文学、心理内涵。

首先，关于文学与政治的关系问题。这是一个永远无法回避的话题。在大多数情境下表现为不是文学选择时代，而是时代选择文学。左翼文学从新的价值理念和知识系统出发开拓了崭新的历史主题及文学样态，并以对于历史主潮的自觉认同保证了文学对新生历史内容和历史主导精神的关注。作为一种独具阳刚之美和现实性历史力度的文学样态，左翼文学不可替代地以对历史的直接参与支撑了一代文学的时空。然而，当左翼对文学与社会、政治的关系作极端理解时，其偏颇与失误也显现无遗。其一，它从政治论角度理解和解释人的全部存在和生活，将人的存在完全定位于政治的存在和政治的生活，忽略了人类生活的丰富性和复杂性；其二，它从政治的维度定位和定性文学，将政治性（意识形态性）看成文学固定不变的本质和唯一属性，堵塞了从多种维度理解文学的可能性；其三，它将文学与政治的关系定位于从属关系，忽视了文学自身的特性。换言之，左翼文学在拓展文学表现时空的同时，又把自己囿于政治纬度这一单一视角。因此，左翼文学关注的内容几乎无一例外是资产的罪恶、阶级的对立，推出的主人公几乎千篇一律都是革命者，这些革命者又几乎千人一面地为革命牺牲爱情（或亲情）、由革命决定爱情或因革命产生爱情，少有儿女情长这类牵绊，因而也缺乏一种人性的复杂性、丰富性及深刻性。

相形之下，现代派文学虽有意疏离时代主潮，文学视野相对狭小，但也因此发现了左翼文学所不曾发现的大千世界的另外一面：都市文明与物化人性，灵魂深处的悲怆与虚无，由此改写了“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法”[9]的历史，凸现出人性的丰富与复杂。然而，都市成就了他们，也限制了他们。尽管他们提供了左翼作家未能提供的保持了都市原汁原味的生活画面，真正把握住了都市的律动，展示了更为丰富的人性内涵，但是，现代都市文明的技术性、复制性、拜金主义、世俗化倾向也限制了他们的视野，使其思维方式趋于简单化，较少对描写对象作形而上的思索与追问。尤其是新感觉派作家热衷于甚至迷失于对于破碎的感官刺激、感觉印象的抒写，满足于对于生活的直接摄取或复制，忘却了对于感觉、印象的艺术提升，缺乏历史的容量和内涵的丰富与深刻。而现代派诗人所反复吟唱的则是悲哀、烦忧、沉郁、厌倦、彷徨、寂寞，对人生的迷惘、感伤。这固然是“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”，[10]但因其远离时代主潮，又一味沉溺于一己之感怀，他们不仅无法在文学中找到心灵的归宿，相反却更深地坠入虚无与绝望。因此，现代派其后向主流文学的回归或靠扰，不仅是时代的规约，同时也是他们摆脱自身创作困境的一种努力与尝试。

值得警醒的是，这种回归和靠扰并非都意味着创作者艺术生命的重生。戴望舒从沉迷于悲伤、枯涩的咏叹到发出感时忧国的狮吼，展现了一个进步知识分子永不屈服的灵魂，创作格调也日趋明朗雄浑，但是，留在人们记忆深处的还是“雨巷”诗人，为人们反复吟咏的还是“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”；施蛰存尽管在30年代后期开始向现实主义回归，但真正为中国新文学增添了新的质素的还是《春阳》、《梅雨之夕》这类长于挖掘人物潜意识、隐意识及微妙心理的精致之作；何其芳由寻梦的孤独旅人成为搏击黑暗的战士，表现出敢于否定、突破自我的勇气和告别过去、向往光明的情怀，但艺术上却陷入了审美与功利、意味与形式的两难境地。放眼《夜歌》，已不见往日跳跃的意象、蕴藉的情趣、优美的调子，平白、浅淡、粗率成为人们阅读的基本感觉。这一方面表明艺术拓新之艰难，另一方面也表明作者思想与艺术的脱节――艺术技巧的匮乏使其在面对新的世界观与生活情感时茫然失措。而更为内在也更为重要的原因则是诗人违反了创作个性的内在规定性，完全否定了自己已确立的艺术风格，以忧郁柔弱之个性勉力作粗豪激越之歌唱，把艺术个性完全消融在政治原则中，泯灭了个性，失去了自己。何其芳诗歌创作的经验与遗憾发人深思。但这也并不是说政治与文学水火不容，功利与审美难以两全。艾青在此方面所作的尝试堪称典范。诗人从象征主义的实践者成为中国新诗坛上杰出的现实主义大师，从忧郁感伤、带有虚无色彩的悲叹，到深挚动情地呼唤“大堰河，我的保姆”，其间既有诗人融入时代、人民的渴望，更有对于西方现代派诗艺的广泛汲取和创造性转化。因此，抽象、空泛地指责或强调文学与艺术的联姻其实于事无补。