跨越时空的控诉——论新编歌仔戏《窦娥冤》的时间结构(一)
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[摘要] 厦门市歌仔戏剧团创作演出的新编歌仔戏《窦娥冤》改编自元代戏剧家关汉卿的同名杂剧，但采取了迥异于原作的时间结构。本文从时序的变换、时序的变换和对主观心理时间的强调三个方面解析了该剧的时间结构，论说这样独特的时间结构突出了主题，强化了该剧的悲剧意蕴。
[关键词] 新编歌仔戏《窦娥冤》 时间结构 时序 时间流速 心理时间
《窦娥冤》是元代戏剧家关汉卿的代表作品，由于它浓重的悲剧意味，再加上深刻的思想内涵和卓越的艺术成就，历来备受推崇。不少剧作家都曾改编过这部作品，试图赋予原作更为丰富的意义。厦门市歌仔戏剧团创作演出的新编歌仔戏《窦娥冤》就是一部颇有新意的力作。
该剧采取了迥异于原作的时间结构，进一步挖掘原作中的信息，对原作的主题做出更为深刻、更具张力的阐释，强化了其悲剧意蕴。
笔者所说的时间结构，是指文艺作品叙事的时间结构，也就在是叙事过程中时间要素的组织方式。它包含两个层面：现实层面和审美层面。现实层面是事件的自然进程，即现实时间，它具有客观性，是固定不变的；审美层面则突破现实时间而体现审美时间。它是对现实时间的超越，是自由的时间。从更深层次上分析，现实时间体现着“生命的延续性”，是作家叙事的基础，读者或观众可以在阅读或观赏的过程中根据自身的经验，通过收集整合作品所传达的信息，来把握现实时间，从而理解文艺作品；而审美时间是作者根据情节需要，摆脱现实时间的束缚，对事件发展过程的重新安排，它体现了作者的某种创作目的。因此，时间结构是我们解读文艺作品的重要视角。
新编歌仔戏《窦娥冤》将主题定位在窦娥的“一生冤”，即“三岁失母，七岁被卖，十九丧夫，廿遭刑宪”。为了表现这一主题，作者巧妙地运用叙事策略和写作技巧，使整部作品在时间结构方面形成了鲜明的特征：突出审美时间。关于这一特征，笔者认为可以从三个方面把握：一是作者对素材时序的改变；二是在叙事过程中对时间流速的调整；三是对主观心理时间的强调。本文将从上述的三个方面分析新编歌仔戏《窦娥冤》的时间结构，谈谈自己对该剧的认识和理解。
一、时序的变换
元杂剧《窦娥冤》依据事件的自然进程展开情节，线索分明，发生、发展、高潮和结局次序井然，界线分明。新编歌仔戏《窦娥冤》没有遵循现实时间，对原作的时间顺序进行了大幅度的改变。
首先是“斩娥”这一情节的前置。“斩娥”是原作的高潮，新编歌仔戏《窦娥冤》却把它放在全剧的开头部分，在短暂的引子之后，窦娥就上场了，她身着红色囚服，颈挂金色锁链，在青色的背景中和蓝色的灯光下，形象格外醒目。窦娥跪在死刑台上，神情悲愤，穷凶极恶的刽子手分立两边，持刀相向，对比强烈，气氛紧张。冤情无处诉，惟有向天哭，在临刑前窦娥发下三桩誓愿：“血溅白练，六月飞雪，楚州旱三年。”观众一开始就直接面对窦娥呼天抢地的控诉，目睹血淋淋的悲剧，受到强大的视听冲击，获得剧烈的心灵震撼。这样的情节安排以出人意料的方式取得了理想的剧场效果，尽管观众并没有做好充分的心理准备，但剧情并不显得突兀。
还应该指出的是，新编歌仔戏《窦娥冤》在“斩娥”前还有一个短暂的引子：幕起，端云（小窦娥）伴随着优美而又有些凄凉的童谣在户外玩耍，突然电闪雷鸣，风雨将至，端云惊惶万分，四处寻找父亲，呼喊着跑下台。引子包含了种种隐喻和象征：暴风雨象征着迫害、践踏窦娥的恶势力，它恐怖而又强大，在它面前，窦娥是那样弱小、无助，她没有自我保护的能力；父亲是窦娥唯一可以依靠和求助的对象，但令她意想不到的是，父亲没有在身边守护她，她寻求保护而不可得，最后的精神支柱即将崩溃；对父亲的呼唤充分地展示了窦娥渴望有人保护、关心、照顾的心理。在她被押至死刑台时，想必也在心里也发出过呼喊，也有过求助于父亲的愿望，但这愿望却不得不因为父亲远在天涯而落空。这就与引子中端云呼唤之强烈、希望之殷切形成巨大反差，越发表现出窦娥的悲惨，同时也启发观众思考窦天章与窦娥悲剧命运之间的不可分割的联系。整个引子暗示了窦娥任人宰割、饱受磨难的一生，为后面的情节发展做了铺垫，让观众对人物的命运有所察觉，使得“斩娥”带来的冲击没有超出观众的心理承受能力。当然，这种暗示并不显著，所以，观众心理有所准备但并不充分，“斩娥”带来的震撼仍然是巨大的。
其次，张驴儿父子纠缠窦娥婆媳与桃杌错判的情节原本发生在窦娥被斩之前，该剧将它安排在“斩娥”之后。窦娥被斩后变成鬼魂，因为冤情不得昭雪而不肯安息，屡次提示来楚州巡查的窦天章，引起他的怀疑。这才开始回溯从张驴儿父子逼嫁窦娥婆媳到桃杌错判的过程。新编歌仔戏《窦娥冤》从原作的“由因导果”转变为“执果索因”，对前面“斩娥”的原因做了补充说明，保证了剧情的完整连贯；同时创造机会使得窦天章有机会被卷入矛盾冲突中，并亲眼看到众人如何接连参与制造冤情，将窦娥一步步推向死亡的边缘；这样的处理也进一步揭示窦娥衔冤负屈的原因：桃杌的昏庸只是表象，当年窦天章不顾父女亲情，割舍骨肉抵债求官，置窦娥于孤立无助的境地，这才是这一切冤情的根源，窦天章也是窦娥“一生冤”的制造者之一。
再次，原作中作为引子的“父女泪别”一段被后置。窦天章为窦娥平反后，确信她就是自己的女儿端云。对于窦天章而言，还了女儿清白，惩罚了恶人，是件值得庆幸的事，但他流露得更多的却是悲痛悔恨之情。窦娥的冤情已经造成，时光不能倒退，后果无法挽回，所剩下的恐怕只有回忆了。作者在这里插入父女分别的情景，只见空空荡荡的舞台上，只留下二人的身影，凄凉落寞的舞台气氛与前面紧张激烈的场面大相径庭，让观众真切地感受到窦娥内心深处的痛苦。天真自由的少女，本应在父母的呵护和关爱之下成长，而失母的端云却又不得不与父亲分离并与人抵债。作为一个弱者，端云没有得到强者的保护，反而陷入“更弱”的境遇，从此也埋下了她“一生冤”的祸根。作者对剧情做出这样的设计，强化了原作的悲剧意义。
最后一次时序上大的改变是“普降甘霖”的延后。窦娥被斩的冤案终于得到公正的判决，但楚州却并没有因此迎来降雨，新编歌仔戏《窦娥冤》将降雨的场景安排在窦天章与窦娥鬼魂相认之后。这样的时序调整与主题密切相关。刑宪之冤只是窦娥“一生冤”的一部分，冤案的平反还不足以舒解窦娥心中的痛苦和哀怨，只有窦天章对抛弃窦娥的行为做出真诚的忏悔，窦娥的冤情才得到真正的昭雪；只有亲情回归，才能感动上天，换来楚州甘霖普降。这样的结局更能体现该剧的立意，为全剧画上了圆满的句号。
以上几次时序上的重大改变，造成人物行动上的反差对比，展示了他们处境和精神的变换，窦娥一生中的几次重大冤情突现出来，真正达到了强化主题的创作目的，因此整部戏更能打动人心，引起观众共鸣。