从“历史编撰元小说”的角度看《法国中尉的女人》(一)
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内容摘要：本文从“历史编撰元小说”的角度解读《法国中尉的女人》，认为其既具有元小说自我指涉的特征，又悖谬地指向了外在的历史现实，而其“自指性”不仅没有削弱、反倒增强了文本对社会历史的“它指”功能。小说通过自揭虚构等元小说技巧，在将历史作为故事来讲的过程中凸出了历史的虚构性和叙述性，进而揭露了“客观”、“真实”的历史文本中隐藏的叙事逻辑和意识形态，揭露了历史甚至我们生活的现实世界，是怎样按照话语霸权被虚构的。作为“历史编撰元小说”，《法国中尉的女人》不再是激进元小说式的自我指涉、自我沉醉、脱离历史、无关现实，而是在自我意识的掩盖下强烈地指向了社会权力话语的运作和意识形态对话。
关键词：历史编撰元小说 《法国中尉的女人》 琳达·哈琴 意识形态 虚构
一
《法国中尉的女人》是英国当代小说家约翰·福尔斯的名著，从问世之日起就受到了普通读者和学院派批评家两方面的高度赞扬，被认为是将后现代文本之实验性、创新性与通俗小说之趣味性、可读性相结合的典范之作。它的成功有力地回击了约翰·巴思在“枯竭的文学”一文中认为当今小说已经黔驴技穷的那种悲观论调。从表面看，《法国中尉的女人》讲述了一个维多利亚时代的爱情故事，但小说远远超出了传统爱情故事的范畴。福尔斯在小说中实践了纯熟的后现代写作技巧，使作品呈现出典型的“元小说”特征。在讲述故事的同时，叙述者通过“侵入式叙述”、“时空错位”、“矛盾开放”等手段自我暴露文本的虚构性。小说的前12章，叙述者模仿传统的全知叙述方式向读者讲述故事。他从容自信地介绍人物、安排他们经历悲欢离合，他上帝般地透视人物的心灵、展示他们最细微复杂的内心情感。在此，叙述者的可靠性和故事的真实性是传统读者与作者之间心照不宣的阅读契约。但到了13章，一个声音突然站出来，对这种叙述方式指指点点、评头论足，开诚布公地宣布故事的虚构性，甚至邀请读者一起商讨写作技巧。12章结尾：“萨拉是谁?她是从什么样的阴影里冒出来的?”13章开头叙述者答道：“我不知道。我正在讲的这个故事完全是想象的。我所创造的这个人物在我脑子之外从未存在过”(67)。∞叙述者的“侵入式叙述”自我揭露了文本的虚构性，提醒读者：你沉醉其中的并非真实世界，而不过是虚构小说。
在传统历史小说中，叙述者把读者引A--个仿佛天衣无缝的过去世界，很少或几乎不使用自己因处后来时代所获得的那种优越的视角。但《法国中尉的女人》的叙述者不停地站在自己时代的高度对过去的人物和事件发表评论，对自己的视角不仅毫不隐讳，反而津津乐道。于是我们看到叙述者在讲述一个100年前的故事时，镜头又突然拉回到20世纪，喷气式飞机、雷达、原子弹等当代事物在故事中唐突地露面，罗伯一格里耶、萨特、弗洛伊德等20世纪的人物及其思想在行文中不断地出现，并与主人公的行为思想互为关照。这种“时空错位”的手法强烈地暴露出文本展示的并非浑然天成的“真实”的过去，而是站在现代的立场上虚构的一个世界。最为明显暴露虚构性的是小说的矛盾开放式的结尾。叙述者为故事的发展安排了三个可能的结局。第一个结局出现在第44章，查尔斯离开萨拉，与欧内斯蒂娜结婚，平静地度过余生。第二个结局出现在第60章，查尔斯勇敢反叛社会的礼教和陈规，历经磨难之后找到萨拉，有情人终成眷属。第三个结局出现在第61章，查尔斯找到萨拉，但萨拉拒绝了他，查尔斯真正开始体会生活、体会“自由选择”。三个结局的并行出现明确暴露了文本的虚构性。因为真实的现实是一次既定、无法选择的，而小说虚构则有无数的可能。
很明显，这不是一部传统的现实主义小说，而是一部“关于小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说”(洛奇238)，即“元小说”。它对自身作为人工制品之本质具有强烈的自我意识，并通过各种手段自揭虚构。它是“自我指涉”的，指向了作为人工制品的小说自身。这一点福尔斯本人也不否认，他说：“《法国中尉的女人》是一个骗局……”(FowlesandVipond19)。他还在1973年出版的《诗集》中深刻地阐述了小说的虚构性和游戏性：“小说与谎言是最亲密的表亲”(Fowles12)。但另一方面，《法国中尉的女人》这样的元小说与巴塞尔姆、库弗等作家创作的一些元小说又有明显的不同：巴塞尔姆的《印第安反叛》、库弗的《保姆》等元小说文本由于太过新奇、太过激进、太过散乱而几乎抗拒阅读。它们似乎只是一堆语言碎片的狂欢，其唯一的意义就是自揭虚构以凸显小说作为人工制品的自我意识。除了“自我指涉”之外，很难发现其有什么对现实、历史的指涉。而《法国中尉的女人》这样的元小说在“自我指涉”的同时，却又悖谬地指向了文本以外的真实世界。
尽管作者不承认这是一部历史小说，尽管叙述者拼命突出文本的非真实性，但小说对维多利亚时代几近乱真的模仿和对历史事件、历史人物的频繁调用，还是把读者的注意力引向了文本外的历史和现实。福尔斯以令人惊叹的笔法精确地描摹出维多利亚时代的社会百态，从人们的语言、服饰、习俗、礼仪到真实的历史人物和历史事件，无不建构出浓浓的维多利亚风味，为故事人物营造了一个仿真的历史环境。1859年达尔文发表《物种起源》、1867年马克思在大英博物馆撰写《资本论》、1867年英国议会讨论赋予妇女平等选举权、1869年格顿女子学院成立、历史人物前拉斐尔派画家但丁·加布里埃尔·罗塞蒂及他的妹妹诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂等都出现在文本中。再加上随处可见的客观性十足的维多利亚时代社会调查报告、统计数字等等，这些都为小说建立起了浓厚的历史真实感。
《法国中尉的女人》这样的元小说被加拿大著名文艺理论家琳达·哈琴(LindaHutch-eon)称为“历史编撰元小说”(historiographicmetafiction)。“历史编撰元小说”是哈琴在《后现代主义诗学》中提出的概念，它是指那些“众所周知的通俗小说，它们既具有强烈的自我反射性，同时又悖论式地主张拥有历史事件和真实的人物”(Hutcheon5)。哈琴对纯粹“自指”式的元小说和以一种悖谬的方式关注历史和社会的元小说作了区分。她指出，的确有一部分进行极端的形式实验、沉迷于文字游戏、卖弄形式技巧的元小说。这些作品因其精英主义和形式主义的倾向而远离了普通读者，加重了文学被边缘化的程度，她称之为“晚期现代主义激进元小说”。但另一部分元小说将后现代实验性写作与社会历史语境相联结，自我指涉的同时又悖谬地关注社会历史，而其“自指性”不仅没有削弱、反倒增强了文本对社会历史的“它指”功能，她称之为“历史编撰元小说。”
历史编撰元小说采用历史题材，以自揭虚构等元小说的形式技巧写出了新历史主义关于历史叙事的看法，它在将历史作为故事来讲的过程中凸显了历史的虚构性和叙述性，并揭
露虚构背后的权力话语和意识形态。历史编撰元小说是元小说手法与历史编撰学的结合，它包含以下要素：1 它是元小说，具有一般元小说的自我指涉、自揭虚构的特点。2 它运用历史素材，虽然对自身作为人工虚构物之本质有着强烈的自我意识，但仍然试图通过对历史事件和历史人物的频繁调用而“使它的读者和书页以外的世界重新联结起来”(Hutcheon5)。3 它通过对历史的重访(revisiting)和重构(reworking)以及在此过程中对“虚构”的暴露，凸显历史“被建构”的特征，进而揭露“客观”、“真实”的历史文本中隐藏的叙事逻辑和意识形态，揭露历史是怎样按照话语霸权被虚构的。
《法国中尉的女人》正具有历史编撰元小说的以上三点基本特质。它基于新历史主义的历史观，利用元小说自我反射、自揭虚构的各种形式技巧，来揭露历史的文本性和虚构性。在这个过程中试图拓展关于意识形态内涵、关于话语、知识、权力等的讨论。
我们首先来看《法国中尉的女人》是如何揭露“历史”的虚构性的。如前所述，《法国中尉的女人》在自我指涉的同时，也精确地呈现了维多利亚时代的历史环境。然而读者会发现，《法国中尉的女人》呈现的这段历史与传统历史小说呈现的历史不一样，它缺乏一个稳定的支撑。——这个经历和讲述历史的人，或者说这个历史主体，不能提供任何的稳定感和可靠感。《法国中尉的女人》中存在着两个相互抵触、相互拆台的叙述层。第一叙述层以第三人称全知视角讲述查尔斯和萨拉的故事，力图“真实地”营造出维多利亚时代的历史氛围。在小说的前12章，这个叙述声音跟所有历史文本的叙述声音一样，显得权威、稳定又可靠。第二叙述层是个元叙述层，这一层叙述者讲的不再是故事，而是对叙述行为进行评判。他不再强调自己的历史叙述的真实性，而是公开申明其虚构性，对第一层进行拆台：“我正在讲的这个故事完全是想象的。我所创造的这个人物在我脑子之外从未存在过。”面对自己塑造的人物，他不再强调自己的真实和权威，他坦言：“像萨拉这样的现代女性的确存在，但我从来不了解她们”(68)。读者最终发现，《法国中尉的女人》的叙述者是一个不可靠的叙述者，他呈现了一段历史，但拒绝对事件和人物的真实性做出保证，并用元小说的“侵入式叙述”方式公开声明其虚构。——然而，在小说的前12章，第一叙述层中呈现的历史何以“显得”是真实的呢?这是元叙述层进一步揭露的问题。
新历史主义等当代理论认为，历史和小说一样，是语言的建构物，这种语言建构物在叙述形式上是高度惯例化的。历史所谓的“真实”更多地是来自于其形式上的“逼真性”，而非来自于客观真实。换句话说，历史文本之呈现一个真实发生过的事件，不是依赖于事件本身的真实性，而是依赖于能有效营造“逼真性”幻觉的叙述惯例。哈琴指出：“历史编撰和小说中的叙述惯例，不是意义制造的约束，而正是意义制造的必要条件”(Hutcheon121)。《法国中尉的女人》中的元叙述者对这些叙述惯例一一进行自我揭底，从而解构了“历史真实”。当然，《法国中尉的女人》的元叙述者揭露的主要是现实主义小说的叙述惯例。但只要我们承认，在凭借着形式上的逼真性而宣称反映“客观真实”这一点上，历史叙事与现实主义小说并无区别，我们就会明白叙述者揭露现实主义小说的叙述惯例，所带来的历史认识论上的后果。
我们相信历史的真实性，事实上是相信作为一种“叙事”的历史文本对于世界的忠实再现，也即历史叙事往往以“现实主义”的面目出现。而现实主义叙事之所以被认为是“现实主义”的，从阅读的角度看，是因为与骑士小说或冒险小说相比，在现实主义小说中似乎没有任何可辨认出来的叙事成规，每一件事都像它在生活中那样自然而然地发生。然而只要我们承认“现实主义”作品具有某些内容或叙述上的共同的特点，就是承认现实主义也是基于成规。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中全面考察了现实主义小说营造真实性的各种成规手段。以卡勒为代表的结构主义者和以雅可布逊为代表的俄国形式主义者们出色地论证了现实主义不等于真实，它不过是一种读者对其的阅读、接受已经“自然化”了的叙述成规。历史与现实主义小说共享着这些成规，比如叙述者隐蔽自己的声音，而仅仅记录事件，仿佛世界在自主呈现，而未沾染任何主观色彩。怀特说，在历史中，与在文学中一样，是叙事成规决定着一个被描述的事件是否是“事实”。当我们阅读这些文本的时候，会发现随着情节的进展，它们在按照我们对“真实”的成规性认识来对事件进行表现。它们预期我们的反映，用各种成规技巧来鼓励我们的信任。它们其实早就抓住了我们意识中经验世界的真相。于是我们最终尴尬地发现，不是我们在读小说，而是小说在读我们。
历史与现实主义小说的“真实”，正是随着这些营造“逼真性”幻觉的叙述成规的暴露，而被解构的。《法国中尉的女人》的第一叙述层以“现实主义”的方式“真实地”呈现了一段维多利亚历史。而第二层的元叙述者却在安排故事进展的过程中公然站出来讨论叙述技巧，把现实主义叙事小心隐藏的用以营造“真实性”的成规伎俩全盘抖落出来：“如果我到现在还装成了解我笔下人物的心思和最深处的思想，那是因为正在按照我的故事发生的时代人们普遍接受的传统手法(包括一些词汇和‘语气’)进行写作：小说家的地位仅次于上帝。他并非知道一切，但他试图装成无所不知”(67)。在小说的第55章，叙述者拿不准是否应该让查尔斯找到萨拉，于是揭露此种情况下传统小说的成规做法：“小说往往伪装与现实一致：作家把冲突双方放在一个圈子里，然后描绘它们之间的争斗，但是实际上争斗是事先安排好的，作家让自己喜欢的那个获胜”(292)。通过把现实主义作家所掩盖的、有助于“伪装与现实一致”的各种叙事成规和叙述策略暴露出来，《法国中尉的女人》的元叙述者解构了现实主义的“真实”，也消解了一切利用现实主义叙事的逼真度制造“历史真实”的可能。
总之，《法国中尉的女人》的元叙述者通过对虚构的自我暴露、对叙述惯例的自我揭底，不仅使“历史”变得狐然可疑，而且还进一步揭露了所谓的“历史真实”不过是叙述惯例的建构物。
三
《法国中尉的女人》的元叙述者告诉我们，“客观”、“真实”的历史是依靠叙述惯例而人为建构(或虚构)的。不仅如此，这个叙述者还通过元小说式的自我意识，以自己的历史版本为范例，来对此建构的过程进行凸显，并揭露虚构背后的权力话语和意识形态操纵。
我们对历史的了解只能来自各种被阐释和编织过的“文本化的残余”——文献、档案证物、目击证据等(Hutcheon96)。这些文本化的残余“不能被视为仅仅是偶然形成的，至少其中的一部分必然是经历了选择眭保存和涂抹的微妙过程”(Montrose15)。也即文本并不是镜子式地对历史进行“反映”，而是通过人为的选择性保存和涂抹的过程来对历史进行“建构”。这个建构或虚构历史的过程受权力关系和意识形态制约，因而并非是随意的。在怀特看来，历史事件(events)不同于历史事实(facts)。历史事件是构造历史事实的基础，而历史事实则是经过选择、阐释和情节编排的、被赋予意义的事件，是受话语和意识形态制约的。不同的意识形态立场可以从同一组历史事件中找出不同的事实，“一个叙述性陈述可能将一组事件再现为具有史诗或悲剧的形式和意义，而另一个叙述则可能将同一组事件——以相同的合理性，也不违反任何事实记载地——再现为闹剧”(怀特326)。因此在怀特看来，历史就不是一种，而是有多少种意识形态、多少种阐释和编码方式，就有多少种历史。