民间艺术莆仙戏作文300字
详细内容
篇一:《莆仙戏锣鼓经的艺术特征(上)》
浅谈莆仙戏锣鼓经的艺术特征（上）
鼓是主要的指挥乐器，与锣紧密结合使用，成为锣鼓乐。锣鼓乐没
有旋律，书面叫锣鼓谱，演奏叫锣鼓点，口念则叫锣鼓经。锣鼓经
在节制舞台表演的时候，不仅指挥着每个演员的身段动作、唱腔、
节奏，也能活灵活现的体现出剧中人物所表达的情感。莆仙戏锣鼓
经有300多种，是莆仙戏音乐的重要组成部分，至今还栩栩如生地
保留着早期南戏音乐的原始形态，具有极其珍贵的艺术价值，值得
研究。
一、莆仙戏伴奏主要乐器
（一）大鼓与石狮
大鼓，又称牛皮大鼓，是一种中型堂鼓，桶身和鼓面分别用樟木
和牛皮制作而成，现在全国300多个剧种中，惟独莆仙戏一家，保
存着石狮压大鼓的古老打击乐风格。[1]不过，如今在莆仙地区继{民间艺术莆仙戏作文300字}.
承“石狮压大鼓”打法的剧团已不多见，有的干脆用砖头替代小石
狮压在鼓面上。
（二）沙锣与三板
沙锣，它是一种平面锣，锣的平面有点褶皱。沙锣使用两支锣槌：
一支是木槌，头尾大，中间略细；另一支是三板，即用两节麻绳扎
住三块竹板，使竹板重叠。
篇二:《莆仙戏概述》莆仙戏概述
莆仙戏是我国古老的剧种之一，向有“中国戏曲的活化石”和“南戏遗响”之称。因主要流传于古称兴化府的福建莆田、仙游一带，故其原称为“兴化戏”。根据文献《莆仙戏曲》记载，莆仙戏与唐宋大曲和宋元南戏皆有一定的渊源关系。
现在民间除了菩萨诞辰、结婚、做寿、丧事等传统的红白喜庆节日之外，还有“拜忏”①、商家开业等仪式活动都有请戏班来演戏的习俗。早年的莆仙戏戏班演员只有7-8个人，而现在最多的可以达到20多人(此数不包括后台人数)。戏班在演出前有一个惯例打“三通锣鼓”，继奏一曲“思娘家”。开演的“头出戏”②往往都是比较热闹的折子戏;接着演“透场”③，多数是演大团圆的本子戏;其次演“末出”④，“末出”戏往往不化妆，并且演出的大多都是富有讽刺性的滑稽而风趣的生活小戏，令人捧腹大笑;最后为“第三出’⑤，后来因为演出的时间过长，演员和观众都比较累，因此就把“第三出”省掉，只演“头出”、“透场”和“末出”了。因此，现在的“一场三出”也和过去的“一场三出”有所不同。
一、莆仙戏的表演艺术与传统剧目
在莆仙戏的形成初期，莆仙戏的戏班里只有7、8个人，有5个行当(生、旦、靓妆、末、丑)。到了宋代，莆仙戏的戏班里发展为7个行当(生、旦、靓妆、末、丑、外、贴)，俗称“七子”班。莆仙戏的表演基本功集中在步、手、肩3个部分，寻求头、身、腰的配合。其中，步伐有三步行、碟步、摇步、拖步、挑步、云步等。
旦角的“碟步”最具特色，又分为“细碟”、“中碟”、“粗碟”3种，均表现古代女子婀娜的走步形态。50年代以来，出现了一些有代表意义的曲目，如《团圆之后》、《三打王英》、《春草闯堂》、《状元与乞丐》、《新亭泪》、《秋风辞》、《鸭子丑小传》等。莆仙戏使用的乐器，主要是锣鼓、笛以及大胡、月琴、三弦等。其中笛又分为“笛管”与“梅花”。莆仙戏的一大特色就是伴奏乐器，先期是以管乐和打击乐为主，也包括了唢呐、笛、管、大锣、小锣、沙锣、大鼓、文鼓、三板、撤板、大钹、小钹等，到了后来又渐渐的加入了丝竹乐器，如大胡、尺胡、四胡、三弦、八角等等，使戏曲显得更加动听。戏班使用的曲谱不是我们通常所见到的简谱或五线谱，而是传统的工尺谱。他们在演出的时候，就把“戏谱”挂在鼓师的前面，唱完一页再翻一页。因此在这当中最重要的还是掌鼓的人，因为戏台上演员唱、念、做、打都要根据鼓师所给的节奏来进行，因此鼓师直接关系到整台戏的演出。
莆仙戏在开演的半小时之前，有所谓的打“三锣鼓”的惯例。“三锣鼓”的本意有二：1、是通知观众来看戏，附近的群众听到“三锣鼓”的声音，就知道戏要开演了，要看戏的就会及时到场。2、是催促所有的演员，要抓紧时间化好妆，并在“三锣鼓”之前到后台集中，做好开演的准备。但是现在，莆仙戏的演出，不论是在剧场内的舞台上或是在露天的戏台上，都没有再打“三锣鼓”的旧习俗了。{民间艺术莆仙戏作文300字}.
二、莆仙戏音乐来源及其特点
莆仙戏音乐又被称为“兴化腔”，音乐的主要来源是唐宋时期的
歌舞百戏、唐宋大曲、诗词音乐和当地的宗教音乐等等。
莆仙戏音乐为五声音阶。徵、商调式最多，其次是羽、宫调式，而角调式较少。唱腔曲牌中的转调，以下五度转调为常见，特别是以fa作为骨干音出现时，就向下五度转调，还有以sol当do(即以徵为宫)等转调手法。因兴化方言的特殊性，大唱腔的旋法上，常有四度、五度、六度、七度、八度、九度、十一度的大跳和上、下滑音的装饰。
特别值得一提的是莆仙戏音乐中的宗教音乐。莆仙戏音乐中，把民间做道场、法事的音乐称为“筵下音乐’⑥。特别是在明、清时期，道教、佛教、三教⑦吸收了莆仙戏音乐中的部分音乐来丰富道场或者法事音乐，这就使莆仙戏音乐和原本的宗教音乐相互吸收和融合。现今，莆仙戏音乐中仍然保留着许多来自于宗教音乐的唱腔。在莆仙戏音乐中“犯调”也是很重要的，当某个曲牌不足以表现的时候就会使用“犯调”的方法来解决。有些曲牌中只有“一犯”，但有些曲牌就会多至“九犯”，甚至更多。它有3种不同的手法：1、对原来的曲子进行变奏;2、将原来的曲调进行变调;3、对整首曲子进行整体的改变，增加其他曲牌的唱腔，把顺序调换。这种音乐形式在莆仙戏音乐中是十分常见的一种手法。
三、莆仙戏的唱腔以及曲牌结构
莆仙戏音乐继承宋词“令、慢、引、近、序、三台”等特点。“慢”体的曲子属于“引子”(散板曲)，如〔慢〕“令”体的曲子既属“引子”散板曲，如〔新水令〕又属“过曲”(上板曲)，如〔浆水令].[蛮牌令」;“引”、“近”、“序”、“三台”体的曲子属于“过曲”(上板曲)，
如[太师引]、[好事近]、[莺啼序]、[祝英台]、〔古轮台].〔高阳台〕等。莆仙戏和南戏一样都吸收有诸宫调的结构，其形式也很相近。
1、宫调。调性服从剧情人物性格、情感、行当表演的需要。
2、短曲联套。套曲的曲调多寡不受限制，但以一、二支曲牌联套为主，或多用一支曲子重复成套。
3、“引子”和“尾声”不拘一格。如不用“引子”，可用上场诗代“引子”，或用“过曲”代“引子”。又如不用“尾声”，可用下场诗代“尾声”，或用“过曲”代“尾声”，若用叠曲成套可不用“尾声”。
4、“尾声”的词格，通常是七言三句，或首名为三、三句式，都和诸宫调相同。
30年代，莆仙民间音乐“十番”、“八乐”大量吸收莆仙戏的名曲，刺激了“十番”的部分曲牌进行演变。莆田后洋的“十番”师高毜仔及名吹手萧祖植等人创造性地把“十番”的部分曲牌进行了润腔加花，或放慢(俗称拆板)或加快;拉弦乐器多用顿弓;弹拨乐器吸收戏曲鼓板的“三、五、七”节奏型;曲笛改用梆笛并适当地加花和超吹。“十番”盛极一时，两县“十番”多至数百班。这时莆仙戏也吸收了“十番”、“八乐”的唱腔、润腔和伴奏乐器，如四胡、伬胡、老胡、八角琴、小三弦、笛子和“八乐”的小唢呐等，还吸收了民间“大鼓吹”[过山虎]、[水清龙]等十几支曲牌，作为吹奏乐(即今之伴奏音乐)，这些都使莆仙戏的传统唱腔和伴奏形式产生了较大的变化。
四、莆仙戏的现状
由于莆仙地方方言的的特殊性，演员演唱的时候受到了地方语言
的限制。据陈星镐老先生介绍，30年代以前，大多的演员都是卖身学艺，只会说本地话，根本就不识字，不了解剧本、剧情，更不了解文学，只是照葫芦画瓢，老师怎么教，就怎么唱。并且演唱的时候就好像念字一样，没有音高，没有乐句，只有节奏。既然连唱都没有唱对，那就更谈不上讲究“字正腔圆”了。加上过去的人对字、句不了解，不知道是要表达一种什么含义。例如，在我们的一些文学作品中，有些字有多重的读音，而不同的读音则代表着不同的意思，更何况这些老艺人们要用当地方言来表达这些意思，那就难上加难了。比如：“同行”这个词，在莆仙地区，它有两个意思，1、代表同个行业上的人，所从事的职业相同;2、代表一起行走，同时上路的意思。虽然同音同字，但所要表达的意思却是截然不同的。此外，由于当今社会流行音乐的强势，在当地看戏的人大多仅仅是一些农村的老人，演员们都面临着生存问题，也就没有更好地去了解剧本、剧情，穷于应付，只要有创收就可以。因此这也是莆仙戏目前面临着的一个困难。莆仙戏的黄金时期在80年代以前，而现阶段的莆仙戏正处于一个低谷时期。据陈星镐老先生介绍，现在莆仙地区估计有100多个民间剧团，而这些剧团现在的宗旨与目标是追求经济效益。要在新的形势下，让莆仙戏再创辉煌，真可谓任重道远。
笔者认为，要使莆仙戏这一古老艺术重新焕发青春，不仅需要老一辈莆仙戏表演艺术家精心培养新的人才，需要政府的大力支持，专家学者们的研究和呼吁以及企业的投资，更需要培养年轻一代观众对莆仙戏的喜爱与欣赏能力。
篇三:《莆仙戏剧种简介》莆仙戏剧种简介
莆仙戏是中国戏曲剧种中历史最悠久，演出形态最古老，剧目最丰富，在表演艺术上最具特点的剧种之一。原名兴化戏。流行于福建省莆田、仙游二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区；因宋时莆田、仙游隶兴化军，明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后，始改称莆仙戏。
莆仙戏源远流长，历史悠久，晋未南北朝，中原百姓大批南迁福建，当时盛行的中原“百戏”亦随之传入福建莆仙。并形成了在语言，唱腔和表演上具有浓郁地方特色的戏曲声腔。
唐代莆仙民间歌舞百戏盛行。据传，唐开元间（713-741），莆田江东村美女江采频，被唐明皇选调入宫，赐封梅妃，备受宠幸（见《中国人名大辞典》“江采频”条，《唐宋传奇梅妃传》）。其弟曾随同进觐，封为国舅，后来回莆，明皇赐其一部“梨园”，带回供宴乐，于是宫廷教坊歌舞百戏传播莆仙。故莆仙音乐歌舞有“集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调”的美称，唐咸通间（860-873），福州玄沙寺住持宗一大题，“南游莆田，县排百戏迎接。”（见宋沙门道原纂《景德传灯录》卷十八）唐代“百戏”，亦称“散乐”是一种“俳优歌舞杂奏”（见《旧唐书.音乐志》，丰富多彩的杂戏和歌舞表演。
宋代，兴化文化较发达，文人中举及在外居官的不少。他们有的善音律词赋，好歌舞杂剧，多置有家乐自娱。宋时莆田文士方梅叔，是个“岁得束修及青云贵人馈遗以自肥”的塾师，也“买歌伎数十人”，尽日在家“吹笙鼓琴，以娱宾客”（见宋王迈《瞿轩集》卷十一《莆阳方梅叔墓志铭》）。蔡京一家，在宋时多居官显要，在京常“家宴张乐”，令家乐优伶给表演杂剧取乐（见宋周晖《清波杂志》）。其家乡仙游赤岭子侄，每宴亦令歌会歌舞，据调查赤岭现今流行的“十番”，有“大乐”和“小乐”之别，规范严谨。乐员演奏时需张“凉伞”，穿礼服，据说是宋代官家宴乐之遗响，（见福建省戏曲研究所油印本《仙游县戏曲调查资料》）。兴化民间流行的歌舞百戏、吸收了“吴歌”，“楚谣”（见宋林光朝《艾轩集,闰月登越王台次韵经略敷文所寄诗》）及杂剧表演，逐渐形成既有戏剧故事；又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆，在戏棚上表演的戏曲，时称优戏。宋时，兴化民间优戏演出的形成多种多样，有杂剧，傀儡戏（提线木偶），歌舞和杂技等。据宋莆田刘克庄致仁家居时的诗文记载，当时兴化民间优戏演出的故事有：楚汉刘鸿沟的“鸿门会”，项羽兵败垓下的“霸王别姬”；两晋兴亡的“东晋西都”；古代神话的“夸父逐日”，外邦朝贡的“昆仑奴献宝”等。演出的场所有广场的“戏棚”，也有庙宇的“戏台”。伴奏乐器主要是鼓、锣、笛（即筚、篥）。演出时很受欢迎，出现所谓“抽簪脱誇满城忙，大半人多在戏场”，“空巷无人尽出嬉”，“游女归来寻坠珥”“棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙；儿女不知时事变，相呼入市看新场”的盛况（见宋刘克庄《后村先生大全集》卷十、卷二十一、卷二十二、卷四十三）.
据调查考证，莆仙戏的传统剧目，音乐曲牌，行当脚色都与南戏有着密切关系。莆仙戏传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个，有剧本流传的有五十多个，如《目连救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《张洽》（即《张协状元》、《朱文》、《乐昌公主》、《刘文龙》、《陈光蕊》、《王祥》、《郭华》、《崔君瑞》、《王十朋》、《刘知远》、《蒋世隆》、《杀狗》、《琵琶记》等。与《南词叙录》“宋元旧篇”著录的南戏剧目相同或基本相似。
莆仙戏的部分曲牌，其名目、音韵、词格与唐、宋大曲和宋词调相同。尤其是仅存于早期南戏《张协状元》的〔太子游四门〕，却是莆仙戏常用的曲牌。莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。唱腔曲牌有一千多支，有“大题三百六，小题七百二”之称。声腔称“兴化腔”，它是综合溶化莆仙民间歌谣俚曲，十番八乐，佛曲法曲，唐宋声诗、词乐和大曲歌舞而形成的，用莆仙方言演唱，具有深厚地方色彩和风味。莆仙戏乐器早期很简单，也象宋元南戏一样只有锣、鼓、笛。鼓用大鼓，锣称沙锣。锣鼓是节制舞台表演的，锣鼓经有三百多种，规矩严格。笛称笛管，有芦笛和梅花二种。芦笛亦称头管，传自古代筚篥，是莆仙戏独特的吹奏乐器；梅花，一名唢呐，也是莆仙戏的主要乐器。
莆仙戏的行旦脚色原先只有生、旦、贴生、贴旦，靓妆（净）末、丑共七个，故称“七子班”。清末增加了老旦，故称“八仙子弟。”莆仙戏在清末后吸收了其他剧种的分行，增加了不少角色，但“靓妆”一角至今仍保留宋代杂剧的称谓。
莆仙戏的表演据所发掘的资料证明，它是在唐百戏宋、傀儡戏的基础上形成独特表演艺术。唐咸通年间（860-870）莆泉巷《言谈录》载：“承隋唐之后，兴化百戏兴焉”。到公元954年《连江里志》记：“蔡太师作寿日，优人献技有客以丝系僮于四肢为肉头傀儡戏。”莆仙戏的表演艺术继承了迈子余年遗留下来的古南戏传统表演，莆仙戏《目连》等传统剧目里的表演就保持着宋杂剧、傀儡戏的综合艺术面貌，被称之谓宋元南戏的“活化石”。
莆仙戏大棚目连戏之剧本，曲牌，声腔，鼓板，表演身段，动作程式和舞台上的一桌两椅，脸谱，化装，服装和戏帽以及道具与傀儡目连戏等一模一样，有密切的血缘关系，这是莆仙大棚目连戏全面搬演傀儡目连戏的遗迹．
莆仙戏目连戏中的表演，有＂目连挑经＂，罗卜的＂三步一拜＂，刘四贞的＂十八拔＂，刘贾的＂蛤蟆拜＂，古背生的＂三节弯＂，聋哑的＂公背婆＂等．从主角到配角，从人物形象到表演规格，都运用了人模仿傀儡的表演，并综合组成了曲牌，鼓板，表演三结合的规范化，历代流传，相继不绝.
莆仙戏演员的基本功，总称为＂傀儡核＂，手部动作＂上不超于眉毛，下不低于肚脐＂的艺术规格．如生角的＂抬步＂，旦角的＂蹀步＂，净角的＂挑步＂．丑角的＂七步溜＂，都保持傀儡形象，当演员要表达人物的喜怒哀乐时，喜用“雀跃步”，怒用“双摇步”，哀用“双掩面”，乐用“双体肩”俱以形象表达，不拘表演感情。至今莆仙戏的演员基本功仍是继承傀儡戏的表演特色。
莆仙戏人模仿傀儡演法的艺术传承，也是受宋元傀儡戏的影响。《双鞭回两锏》中秦叔宝与尉迟恭在互相激烈对打时，秦持双锏，尉拿单鞭，运用傀儡的打法，双打、双钩、双上、双下、与傀儡表演形式，动作和身段一模一样。又如《苏武与李陵》中，苏武手持节杖，走老人步，配合“三节弯”的身段形象与李陵登台“望故乡”作“跌脚”、“摇步”、“趋保”、“魁斗吊”等。俱叫“傀儡介”，保持人演傀儡的形式和特色；再如《吕蒙正算十八罗汉》中，吕蒙正与两和尚配合，模仿傀儡形象，唱念做与傀儡演技相同，特色即有和谐幽默的表演，又有保持人演傀儡戏的艺术。
建国以来，莆仙戏在抢救保护研究，创新和发展方面做了大量工作，硕果累累。经过整理，改编后演出的《团圆之后》、《春草闯堂》、《状元与乞丐》等传统剧目在全国享有盛誉，创作剧目《新亭泪》、《秋风辞》、《鸭子丑小传》等，在全国有广泛影响。
篇四:《莆仙戏调研报告》莆仙戏调研报告
莆仙戏是我国现存戏曲中历史最悠久、演出形态最古老、剧
目最丰富、表演艺术最具特色的剧种之一，是“宋元南戏的活化
石”，它自宋代形成至今已有900多年历史。新中国成立后，莆
仙戏戏坛涌现出一批思想内容深刻、艺术性很强的剧目，先后获
得“文华奖”“五个一工程奖”“曹禺戏剧奖”等全国性大奖，
剧目《团圆之后》、《春草闯堂》被分别称之为“世界悲剧”和
“世界喜剧”之一。
莆仙戏-历史渊源
莆仙戏，因形成于兴化地区(今莆田、仙游)，用兴化方言演唱，故俗称“兴化戏”。它流行于莆田、仙游两县、惠安县北部及福建南部兴化话流行的地区。
莆仙戏源于唐，成于宋、盛于明清、闪光于现代。它表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格；其唱腔丰富，综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点，用方言演唱，具有浓厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戏音乐元素，
据1962年调查统计，莆仙戏传统剧目有5000多个、8000多本，其中与宋元时期南戏有关的剧目，除了被称为“戏文之首”的《王魁》与《蔡伯喈》外，还有《张协状元》、《郭华》、《陈光蕊》、《刘文龙》、《刘锡》、《王祥》、《朱买臣》、《赵盾》、《杀狗记》、《小孙屠》、《苏秦》、《刘知远》、《王十朋》、《老莱子》、《董永》、《乐昌公主》、《王焕》、《姜诗》、《高文举》等81个，有抄本流传下来的共57个，其中被称为“宋元戏文”三种之一的《张协状元》，是目前中国流传至今最早的一本南戏剧目。此剧在全国各地早已失传，惟独保存在莆仙戏里，700多年来历演不衰。{民间艺术莆仙戏作文300字}.
千年来，莆仙戏世代相传，深得莆仙人民的喜爱，喜欢观看莆仙戏的民众达三百多万人。{民间艺术莆仙戏作文300字}.
莆仙戏-表演特色{民间艺术莆仙戏作文300字}.
莆仙戏的表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响。莆仙戏的行当沿袭南戏旧规，原来只有生、旦、贴生、则旦、靓妆（净）、末、丑等七个角色，俗称“七子班”。莆仙戏的音乐传统深厚，唱腔丰富，迄今仍保留不少宋元南戏音乐影响。莆仙戏的声腔主要是“兴化腔”，它综合溶化莆仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。莆仙戏乐器早期很简单，也象宋元南戏一样只有锣、鼓、笛。鼓用大鼓，锣称沙锣。锣鼓是节制舞台表演的，锣鼓经有三百多种，规矩严格。笛称笛管，有芦笛和梅花二种。芦笛亦称头管，传自古代筚篥，是莆仙戏独特的吹奏乐器；梅花，一名唢呐，也是莆仙戏的主要乐器。
兴化民间流行的歌舞百戏、吸收了"吴歌"，"楚谣"（见宋林光朝《艾轩集,闰月登越王台次韵经略敷文所寄诗》）及杂剧表演，逐渐形成既有戏剧故事；又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆，在戏棚上表演的戏曲，时称优戏。宋时，兴化民间优戏演出的形式多种多样，有杂剧，傀儡戏（提线木偶），歌舞和杂技等。{民间艺术莆仙戏作文300字}.
莆仙戏的表演是在唐百戏宋、傀儡戏的基础上形成独特表演艺术。它的表演艺术继承了迈子余年遗留下来的古南戏传统表演形式，莆仙戏《目连》等传统剧目里的表演就保持着宋杂剧、傀儡戏的综合艺术面貌。
当今现状进入新世纪以来，由于种种原因，莆仙戏人才流失严重，后继乏人，传统的表演艺术濒临失传，脸谱、服饰和音乐声腔正在被外来剧种和其他艺术形态同化，艺术的独特性正在削弱。莆仙戏这一古老的剧种正处于自生自灭的状态，急需采取有效措施进行扶持和保护。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，福建省莆仙戏剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。2008年8月，经莆田市政府第35次常务会议研究，决定启动莆仙戏申报世界非物质文化遗产工作
现在，莆田市在荔园路兴建莆仙大剧院，以复兴我们古老的莆仙戏！目前，莆仙戏正在申报世界非物质文化遗产名录。
莆仙戏传承现状
越古老的艺术越具有保护性，莆仙戏艺术形态的生存与延续，是莆仙文化文明进程中的一种精神展示和体现。莆仙戏的文化形态，就是莆仙戏艺术千年来的积淀与结晶。随着时代的变迁、社会的发展，传统文化日愈遭受冲击，莆仙戏也面临如何传承、保护和弘扬的重要问题。
一、后续人才匮乏。随着老一辈艺人年事渐高，他们大多退居幕后或“人走艺亡”，而中年演员未能成熟接续大任，表演力不从心，年轻一辈又处于匮乏状态，莆仙戏面临着青黄不接的尴尬。莆仙戏演员老龄化原闪是多方面的，主要在于演出条件恶劣，演员地位下降，年轻演员辛苦不堪，难以安心从艺。
二、演出条件恶劣。如今莆仙戏大都是露天的草台式演出，演员忍受烈日曝晒、风吹雨打是家常便饭。尤其足夏季演出，高功率灯光直射到演员身上，披着脬承的戏服，一出戏下来便大汗淋漓，汗水和着妆直流入眼睛。演员住宿的地方也极其简陋，一床草席直接铺在地上，没有被子、枕头，夏天要忍受蚊虫的叮咬和酷暑的闷热，冬天又要受冻，在破旧小宫庙的地板上凑合一晚是常有的事。因为戏曲边缘化的颓势，演员社会地位也直线下跌，大部分莆仙戏演出都与神诞节庆有关，村民认为演员们住官庙那足理所当然的事情，遇到极热情的演出地才会腾出民房让演员住宿。此外，伙食也是因陋就简。莆仙戏艺人社会地位低下兼之恶化的生存环境，使得年轻人不愿意再趟莆仙戏这趟“浑水”。
三、剧目创作缺乏创新。在莆仙舞台上，演出的大都是传统戏，有些戏团的主队以为剧目越老越好。在传统戏中，歌颂纯洁的爱情常把从一而终来追求，对勤劳善良的歌颂总离不开对“三从四德”“三纲五常”的褒扬、对自由的追求最多是以金榜题名、夫荣妻贵来结局，对邪恶抗争的结局也往往是善恶相报。这与时代的文化精神和人们的审美观念的要求存在着极大的落差。
四．珍贵剧目亟待抢救。据调查，莆仙戏现存传统剧目有5000多个，但仍有许多手抄剧本和曲谱仍流散在社会上，或存放在老艺人的箱子里，有的内容甚至只存在老艺人的记忆里，因欠缺经费无法征集、收购。就连已经收购来的包括
清道光年间的600本左右的古剧本，现仍堆放在鲤声剧团办公处，因缺少资金未得到重新裱褙、抄印和保护，而是任其腐烂。
莆仙戏的发展对策
莆仙戏的发展固然离不开艺术工作者的劳动创造，但更离不开适合其生存、发展的环境。一方面是莆仙戏作家的创作离不开对生活的体验、对时代的洞悉；另一方面，一件作品的产生同样离不开社会的认同与支持。改革开放以来，由于经济全球化、一体化等原因，地方戏剧受到很大的制约。莆仙戏无论在剧团的管理，人才的培养、艺术创作和活动的开展等方面均出现疲软状态。如何改变这种状况，对此我以为：
一、发现和培养莆仙戏新人。努力做好传承工作，尽量创造条件让他们参与各种艺术实践。如果条件允许可进入专业剧团、院校实习深造，使一些具有潜质的莆仙戏新人尽快成长，也使莆仙戏的发展更具活力。对于艺校的学员的培养应根据剧团的实际需要，有计划、有安置目标地培养学生。
二、培养年青的观众群体。新生代能说方言的越来越少，更何况是以方言为演出语言的莆仙戏要让人听懂就更难了。应提倡戏剧进校园，在大中小学生中普及戏剧，尤其是戏曲文化知识。这既能使学生受到中国传统文化艺术和莆仙地域文化的熏陶与教育，增强年轻一代热爱民族文化和地域本土文化的情感，也能培养戏曲爱好者和薪传者。
三、加强莆仙戏民间职业剧团的管理。对民间剧团进行指导、培训等，构建一个统一开放竞争有序的现代文化市场体系，培育壮大演艺队伍，不让优秀的传统技艺变异、走形，确保演出质量。
四、人们应提高保护意识。莆仙戏的保护既要政府的重视，也要社会各界的共同参与和支持。政府应加大经费投入，多层面多渠道地开展活动，努力营造良好的社会氛围。例如：组织、参与各种演出，也可举办研讨会、笔会、讲座、培训以及开展莆仙戏之家、沙龙和开设莆仙戏博物馆等多种形式的活动。只有人们提高保护意识，并形成良好社会氛围，莆仙戏的发展才有良好的发展空间。
五、创新戏剧，选材突出时代性。目前，人们的审美情趣已经向多方面发展，所以莆仙戏的剧目创新势在必行，编剧应努力使剧目内容与现代生活的内容和形式相结合。京剧的创新就使人耳目一新，它把自己的音乐与现代的流行音乐相结合，以及对传统名家的名段不断翻新，使其内容以及形式都不断地以新的面貌出现。新编历史剧和现代戏的成功经验应该值得继续推广。
莆仙戏的保护与发展是伴随着莆仙文化及至中华传统文化的保护与发展而发展的，而莆仙戏的保护与传承是一项浩大的系统工程，因此，莆仙戏的保护与发展应有许多复杂的事要做，愿有识之士为莆仙戏的振兴、为莆仙戏的保护与发展共同努力。
篇五:《2015闽台区域文化形考作业3》