王国维“古雅”说新论(一)

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　　[摘要]王国维提出“古雅”说这一美学范畴有着独到的理论价值；“古雅”的能力是一种非天才的创作能力；王国维的“第一形式”、“第二形式”论述与“古雅”有着内在的有机的联系；“第一形式”与“第二形式”有各自的特点。存在着有机的联系。“第一形式”指涉的是人的先天的审美直觉创造力，“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力，前者是优美、壮美的能力，后者是“古雅之能力”。“古雅”的审美价值，主要体现于隶属于科技理性能力的艺术表现的技术能力。

　　[关键词]王国维；“古雅”；天才；机械的艺术；直观；理论价值
　　
　　“古雅”说作为一种审美的价值范畴，是王国维在《古雅之在美学上之位置》(下简称《古雅》)一文中提出的。“古雅”说是一个极其中国化的表述，而要准确地理解“古雅”说的内涵，就必须将它与康德所提出的优美、壮美这两个美学范畴关联起来。因为，“古雅”说在王国维《古雅》一文中是作为与优美、壮美相比较而提出的一个美学范畴，它们在内涵上的差别决定了“古雅之在美学上之位置”。就审美创造性而言，“古雅”与优美、壮美是不可同日而语的，但“古雅”这一美学范畴却概括了优美与壮美两个美学范畴所不能概括的大量的艺术美学现象，从而呈现出其独到的理论价值。本文拟从五个方面来理解和阐释“古雅”说的内涵，并对“古雅”说的理论价值给予合理的评价。
　　
　　一、关于王国维为何要使用“古雅”这一表述
　　
　　王国维的“古雅”与中国古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一种表述方式。所谓“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即经典，经典即已然形成的供他人模仿、借鉴的陈迹范式。雅即高雅，指作品弥散着文化文人表达所凝结的风格韵致。在中国古代“典雅”风格的评价里，“典雅”必然地包含有对前人陈迹范式的模仿、挪用和借鉴。比如某一诗作，若其较多地使用典实来表意，那么，这样一首诗作的风格，我们便可使用“典雅”来概括它的风格特征。虽然“典实”最初可能是由某一作者审美直觉创造的，但对于后来者的使用，则是模仿、挪用或借鉴。之所以如此认定，主要是取决于作者对前人的陈迹范式的模仿、挪用和借鉴的状况。王国维的“古雅”说，其涵义实际也是如此。所谓“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故称“古雅”。王国维在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他评宋代的黄庭坚、明代的高启等其创作风格时即谓；“若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其在文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅这性质，而后者之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。”我们都知道，宋代的黄庭坚以“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟剽窃的创作风格闻名于诗坛。作为明代“后七子”的高启之创作，亦大抵如此。此二人创作均缺乏审美创造性。由上分析，我们可以知道，王国维在给定“古雅”这一表述时，是暗含上述考虑的。由此，也就引出了第二命题。
　　
　　二、“古雅”的能力是一种非“天才”的创作能力
　　
　　在《古雅》一文中，“古雅”是与优美、壮美相比较而对举的一个范畴。在王国维的眼里，“古雅”与优美、壮美的性质是判然有别的。它们的性质之所以不同，从根本上讲，是由于创作者心灵、心智或思维能力的不同。作为优美、壮美的心智能力，是一种“天才”的能力，它是指创作者原生的先天的直觉创作表现力，简言之即直觉。优美、壮美是创作者直觉认知的产物，也是创作者直觉创造的产物，也可以说是创作者心灵的“原始意象”，它有点相当于克罗齐所说的“直觉即表现”的直觉能力。直觉能力和后发的或后天的理性能力是不同的，理性的能力是为直觉服务的。作为理性能力，总体上说。是为直觉的以公共交流与对话而被使用的工具能力。单就审美与艺术表现而言，有了直觉表象即可，审美的“原始意象”就已在心灵中诞生，这就是克罗齐所言的“直觉即表现”。但是，审美直觉意象，若要得以公共交流与对话，需要理性能力的加人，如果没有这种理性能力的加入，直觉的审美意象只能停留在创作者个体的心灵之中，而无法得以公共交流与对话。作为“古雅”的心智能力，是一种与“天才”的直觉创造力相区别的一种能力。“古雅”的心智能力，王国维在《古雅》一文中并没有给予特定的称谓，不像优美、壮美的心智能力，王国维赋予特定的称谓——“天才”。但从《古雅》一文的表述中，我们可以看出，古雅的心智能力是与“天才”的心智能力相比较而不同的一种心智能力。那么，这种能力与“天才”相比，有什么不同并具备什么样的特征呢?要深入了解这一点，我们必须回到康德的《判断力的批判》一书中。
　　我们都知道，王国维的《古雅》一文，是受康德《判断力的批判》关于人的心智或思维能力区分理论影响而写就的。所谓“判断力的批判”，说白了，就是关于人的各种心智能力或思维能力分析与判断的理论。在康德《判断力的批判》一书中，康德在分析艺术现象时。举出了由两种不同的能力所导致的艺术现象。这两种艺术现象，一个称之为“美的艺术”，又称“天才的艺术”，另一个称之为“机械的艺术”。康德说；“机械的，作为单纯勤勉的和学习的艺术和美的作为天才的艺术，相互区别着。”在康德这里，其二者的区别在于：美的艺术是天才能力的产物；机械的艺术则和美的艺术相反，它是后天经验的，并可由学习、教育、训练所获取的能力的产物。康德所说的“机械的”、“单纯勤勉和学习的”这一定语，即为此意。
　　那么，所谓的“天才”的含义又是什么呢?天才，就是天赋的直觉创造力和表现力，它是“天生的心灵禀赋的才能”，“在一个人诞生时就赋予了他。”就艺术家而言，它是指“艺术家天生的创造机能，其本身是属于自然的”，并且这种直觉的创造才能“是和模仿的精神完全对立着的”。同时认为，艺术家的直觉能力的“独创性构成了天才品质的本质部分”。
　　如果说构成“美的艺术”依靠的是天才的直觉创造能力，那么，“机械的艺术”则依靠的是一种机械性的能力。所谓的机械性的能力，其涵义又是什么呢?机械性的能力是和天才的直觉创造力对举的一种能力。和天才的直觉创造能力相反，它不是天生的，而是通过后天经验获得的，诸如通过教育、训练、学习等，这也就是康德所言的“可以按照规则来要约和遵守”的教学过程。说到底，机械性的能力，即我们通常所言的科技理性能力。在康德看来，凡由后天教育、训练、学习产生的能力，其本质上均属于科技理性能力。这是因为，“一切科技仍是人们能学会的，仍是在研究与思索的天然道路上按照法规可以到达的，而且是和人们通过勤勉的学习可以获致的东西没有种类的区分。”关于科技理性能力，康德认为，只要学习，即可把握。康德之所以将形成“机械的艺术”的能力冠之以“机械”，可能正是康德对后发性的科技理性或科学认知能力的一种概括的结果。即以“机械”代替所有的科技与科学。这样的话，所谓的机械性的能力，便可指由后天经验，诸如教育、训练、学习、模仿等产生的科技理性能力。
　　这种科技的理性能力，若将它运用于艺术，便构成了艺术中的“机械性的东西”。所以康德说，“在一切自由的艺术里，仍然需要某些强制性的东西，如人们所说的机械性的东西，若没有这个，那在艺术里必须自由的，唯一使作品有生气的精神就会完全没有躯体而全部化为虚空。”在康德的这段话里，需要注意这样两个问题：第一，一个“美的艺术”产品的诞生，需要两方面的东西：一是艺术家的天才的创造性的直觉意象，这种直觉意象即克罗齐所言的处在心灵状况的直觉表现。它是艺术品“自由的、唯一使作品有生气”的东西；二是为了与他人交流与对话的需要，必须有通过机械性的能力所获取的“机械性的东西”以保证直觉表象的实现。这些“机械性的东西”。具体落实到艺术创作中，乃是指诸如“诗艺里的语法的正确和词汇的丰富，以及诗学的形式韵律”等。康德的意思是，这些“强制性的东西”或“机械性的东西”，他们都是科技理性能力的体现。第二，在艺术中的天赋直觉创造力与艺术中机械性的能力是截然有别的，并且是不可同日而语的，尽管在“美的艺术”的实现中需要机械性的能力所获取的“机械性的东西”。
　　康德的上述认知，应该说是深深地影响着王国维对“美的艺术”的认知。王国维曰：“美术之知识，全面直观之知识，而元概念杂乎其间。……故在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌(并戏剧、小说言之)一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存在能直观与否。”直观即直觉，它是艺术家的天赋能力；而概念，其本质上属于科技理性能力，是艺术家的机械性能力的产物。如此看来，“美的艺术”的根本的价值标准便在于直观，尽管艺术需要理性能力的参与，但其根源的价值准则仍在于直观能力。这就是说，“美的艺术”的本质规定性隶属于天才的直觉创造力。理解了康德的“美的艺术”与“机械的艺术”上述特点，我们就很容易理解王国维“古雅”说的内涵了。
　　王国维在《古雅》中所说的“古雅”的艺术现象，实即康德所说“机械的艺术”。“古雅”的艺术是与优美、壮美构成的“美的艺术”相对举的一种艺术现象。“古雅”的艺术与“美的艺术”的重要分野是两种不同的能力。“古雅”，作为一种“机械的艺术”，它依赖的是机械性的能力；而优美、壮美构成的“美的艺术”则依赖的是天才的直觉创造力，所以王国维在《古雅》一文中首先确立这篇文章逻辑前提：“美术者，天才之制作也。”并且认为，这是康德以来百余年间学者之定论。这个前提，是王国维阐释“古雅”的内涵并为“古雅”寻求美学价值的支点。也正是在与“美的艺术”性质相比较中看出了“古雅”艺术的性质特征。关于“古雅”，王国维认为，“其制作之人，决非必为天才”，“其制作之负于天分者十之二、三，而负于人力者十之七、八。”总的来说就是：“古雅之性质既不存于自然。而其判断亦但由于经验。于是，艺术中之古雅之部分，不必尽俟于天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。……若非优美与宏壮(指“美的艺术”，笔者注)，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。”在这里，“天才”与“人力”、“学问诚博”，是一对比较的对举的概念。“天才”，指的是艺术家天赋的直觉创造力；而“人力”和“学问诚博”，指的是艺术家后天的属于科技理性的学习和模仿能力。王国维所说的“职”。即指一种能力的规定性。不同的能力构成不同(“美”或“古雅”)的艺术现象。为了说明这一问题，王国维举例说：“以绘画论，则有若国朝之王晕，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，而自运则劣。”所谓“用力甚深”，就是指艺术家后天学习和模仿的科技理性能力较强}所谓“自运则劣”，就是指艺术家缺乏天赋的直觉创造力。王晕的艺术能力不是取决予他先天的审美创造力，而是取决于他后天的文化及文学修养能力。故王国维日，像王犟一类的艺术家，其“古雅之能力能由修养得之。”王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，有一段关于直觉能力与科技理性能力的认知，实际上可以作为“天才”的能力与“古雅”的机械性能力认知的哲学背景，曰：“真正之认知，唯存于直观。即思索(比较概念之作用)时，亦不得不藉想象之助。故抽象之思索而无直观之根底者，如空中楼阁，终非实在之物也。即文字与语言，其究竟之宗旨在使读者反于作者所得之具体之知识。苟无此宗旨，则其著述不足贵也。故观察实物与诵读，其间之差别不可以道里计，一切真理唯存于具体事物中，与黄金之唯存在矿石之中无异，其难只在搜寻之。书籍则不然，吾人即于此得真理，亦不过其小影耳，况又不能得哉!故书籍之不能代经验，犹博学之不能代天才，其根本存于抽象的知识不能取具体之知识而代之也。书籍上之知识，抽象的知识也，死也；经验的知识，具体的知识也，则常有生气。人苟乏经验之知识，则虽富书籍上之知识，犹一银行而十倍其金钱之钞票，亦终必倒闭而已矣。且人苟过用诵读之力，则直观之能力必固之衰弱，而自然之光明反为书籍之光所掩蔽，且注入他人之思想，必压倒自己之思想。久之，他人之思想遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物。故不断之诵读，其有害于精神也，必矣。”在王国维这段文字里，其总体意思是在区分两种能力：直觉能力和科技理性能力，并且是褒前贬后的，同时将书本学习、概念知识等均归属于科技理性能力，从这一段话。我们可以看出前此王国维对王晕“古雅”艺术创作的批评原则。
　　
　　三、“第一形式”、“第二形式”与“第一观念”、“第二观念”
　　
　　关于王国维的“第一形式”、“第二形式”的论述，理论界一直是语焉不详，甚至有的是胡乱解读的。很多文章都不知道“第一形式”、“第二形式”与“古雅”有着怎样的有机的内在联系。而要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的涵义，就必须要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的表述，就是“第一观念”、“第二观念”这样一对哲学范畴在艺术批评中的演绎。因此要理解“第一形式”、“第二形式”，就必须要理解“第一观念”、“第二观念”。而过去，我们却忽略了王国维“第一观念”、“第二观念”这样重要的理论思想资源。“第一观念”、“第二观念”的提法出自王国维的《叔本华的哲学及其教育学说》一文，曰：“直观如金钱，概念如钱票也。故直观可名第一观念，而概念可名第二观念。苟不直观一物。而但知其概念，不过得大概之知识，若欲深知一物及其关系，必直观而后可，决非言语之能力也。”
　　所谓的“第一形式”，王国维认为，亦即“自然中固有之某形式，或所创造之新形式。”这句话看似有些矛盾，而实际上并非如此，其实是一回事。王国维的意思是，“第一形式”，从客体角度讲，它是存在于实存的自然与生活的，故曰“自然中固有之某形式”；从主体角度讲，它是艺术家直觉创造的形式，亦即艺术家直觉意象或表象，是心灵直接感知的形式，故曰“所自创造之新形式”。请记住，“第一形式”中的“形式”一语，即康德所言的“美在形式”的“形式”，它与审美直觉意象或表象是同义语。作为“第一形式”，第一，它来源于自然；第二，它是艺术家直觉意象或表象的形式；第三，其本质上是出于艺术家的直觉创造力。在这层意义上，“第一形式”实即克罗齐的直觉表象。所谓的“第二形式”，即王国维所说的“表出”形式。“表出”形式是为了与他人进行公共交流与对话的形式，如果一个艺术品不是为了公共交流与对话，它只需要艺术家出于心灵状态的直觉意象或表象的“第一形式”即可。但若要与他人进行公共交流与对话，则需要与“第一形式”不同的另一种形式，即语言符号形式。语言符号是人类对实存的认知、感觉并进行交流对话的共约性的形式代码或记号。记住，语言符号也是一种“形式”，因为它不是实存。只不过它不是人类最原发的直觉形式，而是一种后发性的理性思维的形式，战曰“第二形式”。尽管人类可以通过语言符号形式了知实际存在的世界，但是这种了知已经是隔了一层，对实存世界的把握毕竟大打折扣。因为，作为语言符号的第二形式，已被理性抽象了。所谓“抽象”就是抽去了直观的表象。