重建上海的“现代性”：一份杂志与它的“城市”(一)
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关键词： 现代性 历史重建 都市想象
[摘要]：20世纪80年代以后，我们看到一个文化和媒介现象，那就是越来越多的文学和媒体开始关注上海这个都会，掀起了一股“上海想象”的热潮，本文以《上海文学》这份杂志为个案，探讨20世纪80年代以来，上海“现代性”历史的重建过程，并考察不同时期《上海文学》“城市想象”的变化过程。
一、文化范型与上海的“现代性”传统
20世纪80年代以后，我们看到一个文化现象，那就是越来越多的文学和媒介开始关注上海这个城市，出现了一批专门以上海这个城市为表现对象的作品，例如王安忆的《长恨歌》，以及根据《长恨歌》所拍的电影，张生的小说《白云千里万里》，陈丹燕随笔的《上海的风花雪月》，卫慧的《上海宝贝》等等，而且一些并不熟悉上海的作家都参与到上海的城市书写中，例如吴正（《上海人》）、毕飞宇（《上海往事》、虹影（《上海王》）、朱文颖（《到上海去》）、艾伟（《去上海》）[1]，这几个作家除了朱文颖是上海籍贯并居住在苏州，对上海还算比较熟悉外，毕飞宇、虹影和艾伟对上海实际上是陌生，但这并不影响他们的“上海想象”。1995年电影导演张艺谋根据毕飞宇的小说《上海往事》拍摄的《摇呀摇，摇到外婆桥》和导演陈凯歌拍摄的《风月》，以及香港导演汪家卫、许鞍华、华裔导演李安都在他们的作品中热情地展开了上海的“都会想象”。
在这些作品中，上海日渐作为一个主体被记忆、建构和想象出来，张英进在谈到电影中的城市电影时曾经提到城市电影的两种叙事方式：“一种是把城市作为一个背景，另一种是把城市整个融入影片的结构、影像里面。”[2]从把“城市作为背景”，到把城市“融入作品的结构”中，实际上反映了上海这个城市正逐渐从“客体”变为一个“主体”被记忆、塑造和想象。上海在作家和导演们的“集体想象”中逐渐成为了一个有特殊意义的象征符号，这个象征符号与“现代性”这样的词语紧密联系在一起，无论是像王安忆、王家卫《长恨歌》那样，对20世纪30年代“过去”上海的怀旧，还是像卫慧《上海宝贝》那样对当下上海都会生活的描绘，作家们是在“集体想象”中共同绘制和建构一个充满“现代性”的上海都会形象，像张英进所说的那样“上海的‘过去’已成为一种象征的资本，使‘未来’（正在建设的现代化新上海）的‘未来’（全球化后的上海）。换言之，旧上海的‘旧’将成为未来‘新’。”[3]“集体想象”的意图是恢复上海的“现代性”传统、重建上海的“现代性”空间。
为何说“现代性”就是上海的传统呢？希尔斯在《论传统》中提出这样一种看法，他认为一种“文化范型”如果持续三代人以上便可以称之为或成为“传统”。[4]而自晚清以降，上海就逐渐发展成中国最具有现代性特色的城市，“现代性”伴随着历史变迁，已经成为上海最具有特色的一种“文化范型”，这种“文化范型”的储存、延续早已超过三代人，因而我们说“现代性”就是上海的传统，这也就是为何在今天上海迈向全球化的过程中，“老上海”被时时提及，上海的“过去”不被看成是“陈旧的历史”，而成了张英进所说的“时尚”和“未来”。我们可以拿北京与上海来比较，在整个中国历史中，北京显然是中国乃至世界上一个重要而伟大的城市，但北京的“现代性”在20世纪早期远远不如“上海”，无论是老舍的《骆驼祥子》、林语堂的《京华烟云》，还是张恨水的《金粉世家》，描写北京的小说都不太具有现代气息，他们作品中的城市空间与中国传统城市紧密联系在一起。相比较之下，20世纪20年代之后的上海，则被描述为一个活力四射高度国际化的“现代性城市”，茅盾的《子夜》、穆时英的《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》、《被当作消遣品的男子》以及张爱玲的小说，都反映上海追求新奇时尚的“现代性特征”。叶灵凤的小说《红的天使》（1928年）描写了主人公丁健鹤离开北京的片段场景，从这个片段场景，我们可以明显看出20世纪30年代初年轻人对“上海”和“北京”这两座城市的不同“文化想象”：
火车驶出了前门车站，健鹤对于这古旧沉闷的都城，于童年梦境的惜别之外，对着它更怀有一种深堪的谢意。[5]
“古旧沉闷”是丁健鹤视觉和心理中的“北京”，但是上海给他的感觉却是现代、摩登的城市，连同丁健鹤的两个表兄妹，她们离开小说中的“北京”来到“上海”，她们的性格也随着城市的不同而立刻变化，从温柔端庄的“传统女性”，变成了泼辣开放的“现代女性”，“传统”到了上海就变得“摩登”起来，轰轰烈烈的“革命”在上海都会语境中变成了“时尚”。鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃的作品中也有类似叙述，在他小说《一丛花》中，男主人公从北京回到上海看“未婚妻”，而他见未婚妻的“计划”是这样的：“一、吃夜饭，西餐或中菜，惟玉人之命是从；二、夜游法国公园；三、上跳舞场跳舞。大华、卡尔登亦惟玉人之命是从。”[6]他抱怨北京空气古旧沉闷，没有上海那样现代开放，所以他要到上海这个现代性城市放松放松，娱乐一番。一言以蔽之，20世纪20、30年代的上海引领各种流行时尚和文化趋向，是中国最现代化和国际化的城市，所以，我们可以说“现代性”就是上海最显著的特征也是它的“传统”。
《创造月刊》刊登的张资平的《Cura，Coa》很有意思，小说描写了一对恋人站在“大洋百货”橱窗前的神态：“两人只是出到大街上来时，已是满街灯火了。他们俩在大洋百货店的玻璃橱前站一站，眺望里面陈设的物品。他们俩又在本市有名的首饰宝石店里转了转。在煤气灯和电灯光的合成光波中金碧辉煌的装饰品和宝石把他们的视线迷得纷乱起来了。”[7]这对恋人的举动和神态不禁让人想起本雅明对于巴黎都市的描述，20世纪30年代的上海被誉为“东方的巴黎”，它以特有的“现代形式”让都市街头的漫游者陶醉于“大洋百货”等商店丰富的物品世界中，但在上海极度物性化的现代氛围，早就让陶醉于中国传统城市“文化想象”中的作家们的不满，中国是一个传统性因素占据主导地位的国家，传统思想和文化成规虽然在五四以后遭受强烈批判，但实际上传统思维还沉淀在人们的心里。从晚清开始，描写上海的小说在羡慕上海“现代性”的同时，总包含着对这个“现代性”城市的某种恐惧，1927年1月1日这个万象更新的新年中，《语丝》富有意味地发表了周作人的随笔《上海气》，他在这篇文章中强烈地批评了摩登、现代的和物质化的“上海”：
我终于是一个中庸主义的人：我很喜欢闲话，但是我不喜欢上海人的闲话，因为那多是过了度的，也就是俗恶的了。上海滩本来是一片洋人的殖民地；那里的（姑且说）文化是买办流氓与妓女的文化，压根没有一点理性与风致。这个上海精神便成为一种上海气，流布到各处去，造出许多可厌的上海气的东西，文章也是其一。[8]
周作人称“上海文化以财色为中心，而一般社会上又充满着饱满颓废的空气，看不出什么饥渴似的热烈的追求。”[9]鲁迅对上海也没有好感，1931年他在那篇著名的《上海文艺之一瞥》中痛骂了叶灵凤的绘画和小说，称其小说和绘画受了“才子+流氓”那类通俗小说的毒[10]。就连鸳鸯蝴蝶派的作家包天笑都在《金粉世家》中说“上海这块地方，要糜烂一个青年，那是极容易的事。各种魔窟，一处一处都设准备着，只要你能钻进去，就完了。”[11] “新感觉派”作家极力表现五光十色的上海城市生活，给人们提供了观察城市的新视角，但他们的作品仍不时对这种“高度的现代性”感到恐惧。绝大部分作家提及北京，则多是溢美之辞，郁达夫的《古都的秋》、老舍的《想北平》都把北京描绘成适合居住的天堂城市。
总之，自19世纪末上海便建构了自己的“现代性”身份，它是一个令人好奇向往，却又让人恐惧不安的现代性大都会。
二、未完成的“现代性”
但上面所述20世纪30年代前后上海“现代性”建构，被李欧梵等看成是一个“未完成的现代性”，李欧梵认为上海的都市文化在20世纪30年代达到了高潮，而这一高潮随着抗日战争的到来被打破，尤其是在1949年，所谓“新中国”的建立反而被看成是上海，乃至整个中国“现代性”的中断。张旭东、张英进等人并不把1949年以后的“中国”看成是现代性叙事的中断，而将其看作是另外一种“现代性叙事”。我们在这里仍然延续李欧梵“现代性”中断一说，因为“现代性”意味着都市化、西方化、国际化和时尚化，而在1949年之后的近30年代中，中国关上了通向“西方化”的道路，“现代性空间”日渐衰微，这一时期描绘上海的作品也不少，如周而复的《上海的早晨》和艾芜的《百炼成钢》，也有大量的城市想象，但在这些作品中“上海”发生了很大变化，不再是五光十色，而变得有点寂寞冷清，《上海的早晨》的开头就展示了一幅极具“视觉化”的上海街道景观：
一辆黑色的小奥斯汀汽车远远驶来，在柏油路上发出轻轻的咝咝声。马路两边是整齐的梧桐树，树根那部分去年冬天涂上去的白石灰粉已开始脱落，枝头上宽大的绿油油的叶子，迎风轻微摆动着。马路上行人很少，静幽幽的，没有声息。天空晴朗，下午的阳光把法国梧桐的阴影印在柏油马路上，仿佛是一张整齐的图案画。小奥斯汀穿过了横马路，降低了速度，在梧桐的阴影上开过来。[12]
在这个视觉感极强的动态图景中，上海这座中国最大城市却显得有点清冷，大街上只剩下孤零零的法国梧桐树，行人很少，街道上的人群到那里去了呢？其他城市文本则告诉读者，街上的人群其实都在工厂和车间里进行“大生产”，在艾芜的小说《百炼成钢》中，工人们为了生产都忘记回家或者说根本不顾家庭生活。但大街上都没了顾客，工厂里生产这么多东西是干吗，生产的东西给谁消费呢？而更奇怪的是，工人们夜以继日的工作，生产出来的东西居然还不够供应，整个市场只能采用供给制，看来工人们的生产效率很值得怀疑。那么工人们到底在干什么呢？从《上海的早晨》、《百炼成钢》这两部红色经典中可以看到，工人们除了工作，大部分时间都在与资本家进行“阶级斗争”。《百炼成钢》中除了和资本家斗争外，工人阶级内部好像也问题重重，为了评先进，很多工人违反了操作规律，盲目的加快速度，结果导致生产出来的东西不合格。顾客不见了，上海街道上的橱窗只能封闭起来，这个城市的多色调也渐渐变得单一起来。我们在《上海的早晨》中，能清晰地看到“杂色调”向“单色调”的转化过程，这种转化经常通过女性的服饰穿着变化显示出来，绝大部分女性开始穿统一的人民装，当然“万恶的”资本家小姐还能保留着30年代大上海的流风余韵，衣着鲜艳考究，例如小说里有一节便描写了资本家小姐江菊霞在“星期二午餐会”出场镜头：“她穿了一件黑色的丝绒旗袍，下摆一直拖到银色的高跟鞋面上，两边叉得很高，二分之一的大腿露在外面边；上身还穿了一件薄薄的白羊毛背心，一个玛瑙制的凤凰别针别在胸口；头发是波浪式的，正好垂在肩膀那里，右边的鬓角上插了一枝丝绒制的大红的玫瑰花。”这样的装束载女工管秀芬的身上显然是见不到的，但随着政治形势的变化，穿旗袍和西装的阶层不得不脱下旗袍和西装，穿上统一的“人民装”。资本家徐义德为了应对现实，不断地改换装束，在资本家跟工人群众面对面的大会上，他换上了人民装，以表示配合新的政权，于是服饰的形式、颜色，不仅是为了满足个人趣味和身体需要，而且和政治权力、阶级立场和意识形态紧密结合起来。当然，在历史中，服装的历史也永远不仅是个人的，而且具有社会和阶级属性。服饰统一起来，消除了阶级差别，上海也就洗尽铅华。在《上海的早晨》中，看大门的老刘让小奥斯汀开进厂里后，“他旋即关紧了大门，好象防备有坏人跟在汽车后面溜进来似的。”[13]老刘的关门的动作颇有意味，似乎暗含着整个的“上海现代性空间”被一张意识形态的巨手关闭上，人们不再去百乐门跳舞、去国泰大戏院看电影，而是在工厂里热情高涨地开展劳动竞赛，上海的国际地位一落千丈，它的“现代性”传统丧失了，取代上海的是香港：
在新中国接下来的三个十年中，上海一直受制于新首都北京而低了一头。而且，虽然上海人口不断地增加，但从不曾允许去改造她的城市建设：整个城市基本上还是40年代的样子，楼房和街道因疏于修理而无可避免地败坏了。这个城市丧失了所有的往昔风流，包括活力和颓废。而茅盾《子夜》里的那个LIGHT，HEAT，POWER的世界看来也消失了。而取代她的则是迅速发展的殖民城市香港。[14]
三、《北京文学》的辉煌与呼唤“上海味”
但上海毕竟是上海，王安忆曾借助其小说中指出，即使在最萧条时期里，上海的“现代性”传统都没有中断，它零星地散落和潜藏在社会的各个阶层中，周而复的《上海的早晨》主线是描写工人与资本家之间尖锐的阶级斗争，但读者却能从斗争的缝隙里一睹交际舞、西餐厅和旗袍，这反而给了读者无限的城市遐想。王安忆的长篇小说《长恨歌》（1995）的主角王琦瑶到了解放后，也像周而复《上海的早晨》中的资本家一样，收起了代表“30年代上海”的旗袍，换上了“人民装”，可每当一人在家时，王琦瑶便偷偷从箱底翻出旗袍穿上，然后站在镜子面前反复“欣赏”，她在欣赏什么呢？除了喜欢旗袍之外，她更怀念的是老上海的现代都市氛围。虽然那时像陈村在小说《鲜花和》中所说的“很少有人公开宣布自己热爱上海”，因为公开宣布自己热爱上海，仿佛就意味着热爱一种浮华堕落的现代城市生活。但实际上，无论它是卡林内斯库所说的哪种现代性：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义。[15]上海曾经的现代都会生活方式已经渗透进上海人的内心深处，换而言之，“现代性”已经成为了上海城市的深层结构。
20世纪80年代之后，随着改革开放的深入，上海的“现代性”开始浮出历史地表，重新得到了社会的普遍认同，作家、导演和媒体对于这个城市的“集体想象”也就来到，而我们所关心的是在不同历史时期，人们是如何叙述和建构“上海”，“文本上海”和现实中的上海又是一种什么样的关系？关于“上海叙述”的媒体和文学文本都很多，所以本文主要通过一份著名的杂志《上海文学》来考察20世纪80年代之后，王安忆等人对于对上海“现代性传统”的历史重建过程，及其所建构的“城市形象”。
在中国当代期刊杂志中，《上海文学》并不是最著名的一份文学杂志，它的份量远不如同在上海的另一份大型文学刊物《收获》。不过，这份杂志颇有特色，它的特点便是渐渐地把自己与上海这个城市联系起来。其实在在20世纪80年代初，这种特点还不明显，那时它比较关注乡土生活，还沉浸在“田园牧歌”和“乡村神话”中。它的作者构成显得比较混乱，既有来自偏远乡村的作家，也有来自其他城市的作家，刊物没有形成自己的文学风格，这与同时期的《北京文学》大不一样。
同时期的《北京文学》是一份多关注普通人生活的文学杂志，但在20世纪80年代初，它便确立了自己的刊物风格，刊物周围集中了邓友梅、陈建功、汪曾祺、母国政和王蒙在内一群庞大的“北京作家群”，尽管这些作家并不都出身于北京，但写作趣味和价值观念却是相同的，都具有很强的“北京意识”。当然，《上海文学》和《北京文学》都不是“同仁刊物”，作家的投稿并没有太大限制，上海作家王安忆的成名作《雨，沙沙沙！》就发表于1980年第6期的《北京文学》上，[16]她的《大哉赵子谦》也是发表在《北京文学》上。而“北京作家群”中的汪曾祺、林斤澜也时常在《上海文学》上露脸，1983年第4期的《上海文学》就发表了两篇北京作家作品：刘心武的《登美丽》、邓友梅的《隔壁滩》，这年第10期的《上海文学》还发表了汪曾祺的《星期天》。[17]只是《上海文学》在20世纪80年代初确实没有形成自己的独特的办刊风格，没能延续上海的“现代性”传统，办出有特点的刊物来。倒是《北京文学》具有很强的刊物风格，这个风格便是强调刊物的“过去性”和“传统性”价值立场，所发表的作品均具有浓厚的地域特征、生活趣味和文化意识，不喜欢主流的“改革文学”潮流，而这些观念和20世纪20年代“京派”文化中的某些文化意识联系起来。汪曾祺的小说《受戒》投了很多家刊物，都没能发表，最后却在1980年的《北京文学》第1期上发表，究其原因主要还是《受戒》的文风符合《北京文学》的刊物旨趣。《北京文学》的成功竟使得上海的读者有点嫉妒，并开始对《上海文学》颇为不满，20世纪80年代中期，一位叫陈诏的作者在《上海文学》上撰文，批评上海没有能够像北京那样形成自己的“文学范型”，他尖锐地指出：
近年来，随着社会主义文学艺术的复苏，城市文学正方兴未艾，斗奇争妍，有了可喜的发展，苏叔阳的《故土》、邓友梅的《那五》、《烟壶》，以特有的‘北京味’，反映了北京的历史和现实，……但是，从上海创作的总体上说，无论在广度、深度、高度和力度方面，都难以与这个伟大的城市相称。[18]
陈诏敏锐地意识到，“上海创作”的缺点是没有作品与上海这个伟大城市有关，他的不满可以说是“上海意识”的一次呼吁，呼唤上海的文学创作与这个伟大的城市相称。确实相比较于20世纪80年代初期《北京文学》的热闹，那时的《上海文学》有些黯然失色，缺乏城市的“自我意识”。