在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国(一)

详细内容

（一）

新纪录运动，为什么要什么是纪录精神？把它称为一个运动？
既为运动，就必须具有共同的素质：它既来自于共同的推动因素，也来自于由此形成
的共识，——也只有“时代”才有这样的力量，新纪录运动与中国社会变革和社会话语空间的改变有着深刻的联系。
八十年代，一个中国当代史上意蕴丰富的时期。时代的啤酒瓶被冲开了，压抑的气体和液体骨碌碌翻腾着喧嚣着溢出瓶口，泡沫着芳香着陶醉着愤怒着……，那是“新”的理想主义被信仰和实践的时代，一个新“乌托邦”的时代，失去了就永远不会再拥有，-----现在说来，恍如隔世。我刚读了一本书叫做《持灯的使者》，这是对当年中国第一个地下民间文学刊物的回忆，刊物的名字叫《今天》；那个“今天”已经过去，持灯人到底为什么而使命？虽然只有十余年的间隔，已经是另一个世纪，不同的时空，酒香凋零，醉酒的人醒来了，八十年代已成为“彼岸”，——这个汉语词汇也是一部纪录片的名字，它由独立制作人蒋樾开拍于1993，完成于1995。就让我们先从这里开始。
纪录片《彼岸》首先纪录了一出戏的诞生，有先锋色彩的民间戏剧工作者牟森排练和演出了一个实验剧《彼岸》，由诗人于坚根据高行健《关于〈彼岸〉的语法讨论》改编，目的是试图对“彼岸”这个汉语词汇进行解构。该戏由牟森在电影学院训练一个从社会上招来的短期训练班来完成，为期四个月，成员都是来自全国各地如东北、云南到北京来寻梦的的十八、九岁的孩子，普通话还说不标准，他们所拥有的就是青春的身体。在电影学院的一间教室里，牟森带着他们摸打滚爬欢笑嘻闹在一起，吃着低劣的伙食，用《社会主义好》的歌声富有讽喻地进行形体训练，在一根绳子上爬行，去追寻 “彼岸” 是什么。最后是演出，训练的教室被铺天盖地的报纸糊了起来，请来的北京各路文化名流和外国友人拥挤在边上，孩子们忘情地、投入地、声嘶力竭地喊着、摇摆着、跳着、跌爬着，在演出结束的掌声中，伴随着闪光灯的辉映，我们看见泪水、汗水和报纸的油墨糊满了他们的脸和身体。他们簇拥到牟森的身边，把牟森团团抱住，用手在他的头上抚摸，把脸贴在他的身上摩挲，然后把他高高地抬起来欢呼，——很自然地，牟森是他们的精神领袖，那的确是一个令人感动的情景，也是一个令人羡慕的幸福时刻，很多观众泪流满面。戏后的座谈会上，各路文化人用各种翻译体的的高难度词汇和复杂的分析竞赛般地赞扬了这个戏，记得其中还有人说这个戏“解构”了一个在黑暗中肩着闸门的“巨无霸”的形象，----谁都知道，他指的是鲁迅；我曾经对蒋樾说，从这个片子的结构上说，我以为座谈会这部分太长有累赘之嫌，但是从另一方面上说，它给我们所谓后现代主义的评论保留了一份怎样的备忘录！
蒋樾最初的动机也是牟森和他的戏。这时的他，一个中央戏曲学院的毕业生，曾在北京电影制片厂有铁饭碗，在经历了八九年那场大变动后去了西藏，开始独立制作，从西藏回到北京，正是整个社会开始“向钱看”的时候，被牟森那种“就是剩下最后一个人也绝不投降”的精神所打动，其实是一种同类相惜的情感，开始用拍广告挣的钱拍牟森和他的戏。但是在戏结束的时候，他的片子也失去了方向，他对自己拍下来的东西产生了怀疑，他发现自己的心态其实是表现自己，把自己表现给圈中其他人看：看，我在用自己的钱拍自己的纪录片；看，我挺“献身”的！他没办法把这些做成一个他想要的纪录片。
拍广告挣钱买的磁带用光了，拍好的这些素材被搁下。他开始介入《生活空间》，为它拍摄了多个短纪录片，为《生活空间》最终建立短纪录片的模式起了很大的作用。这时候他开始走出那种同人圈，体会到另一种“快乐”，那就是每天骑着自行车和大街上的人流汇合在一起，皈依人群的快乐，——他的这段叙述给我留下了深刻的印象，他说这种体验对他拍纪录片有非常大的作用。他接触了矿工、拣垃圾的人、每天天不亮就去挤公交车的女工、公园里退休的老人，他觉察出自己对这个社会并不了解。三个月之后，当他重新接触那帮演戏的孩子，发现他们都有了很大的变化，他们在默无声息地经历和承担着一种极其痛苦的乌托邦破产的精神创伤，这时他敏锐地感觉到自己的纪录片应该把重点放在他们身上，于是重新开始拍摄。
对这些孩子来说，最大的精神破产来自精神导师牟森。牟森在《彼岸》之后，要排一个新戏，孩子们都留在北京苦苦等待，没有钱也找不到工作，生活变得异常艰难，合租的房子要到期了，吃饭成为问题，没有人再来关心和帮助他们，那些掌声、欢呼、闪光灯和溢美之词所编织的世界突然陨落。每个人都陷入极大的精神困惑中。蒋樾对他们的采访是不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，他们躲闪着逃避着痛楚着暗暗舔着自己的伤口，所有这些心灵的变化在片子中历历在目。牟森新戏的资金并不奇怪地出现了问题，赞助的企业反悔了。牟森一无所获地从南方回到北京，那是一个雨天，面对渴盼着他的孩子们，他破口大骂：你们他妈地等我干什么，我又不是你爸！并且指着一个女孩子说：你他妈有现成的X为什么不卖！（对这个女孩的采访是片子中最动人的部分之一，那种用长镜头纪录的心灵的挣扎过程非常有质感，触手可摸。）但这个与牟森冲突的场面并没有在纪录片里出现，那一天蒋樾没钱了，到处借机器借磁带都没有成功。我们能够在片中可以看到的是牟森说：现实就是残酷的，他们应该自立，他不应该去帮他们也帮不了；他还说他其实并不喜欢他们，一直就没有喜欢过，即便是演出结束时他们流着泪与他拥抱的时候；他们与他并不是一类人。——他其实说的是他们并不值得他喜欢。而于坚坐在他云南寓所里做的解释是，他们并不懂这个戏，并不理解彼岸的涵意，这个戏的本意是“解构”乌托邦，可是他们偏偏要去追求；可见这个戏并不属于他们；——看到这里，我毛骨耸然，我忽然如此清晰地看到中国先锋艺术冷酷与冷血的一面，那种对人的蔑视，对芸芸众生的居高临下。而在这部纪录片里，我们看到的其实正是这帮孩子真正地在用自己的肉体，用胃、四肢、汗腺和泪腺去体验“彼岸”意义的，这就比任何形而上学的说教都更深刻。
记得有一次把这个片子放给我课上的年轻大学生看，忽然听见一个孩子说：牟森是骗子！我很震惊，也心情复杂，我没有想到她会这样说。我知道她的说法对牟森来说是不公正的，他们更年轻的一代不理解八十年代那种激情的反叛和反叛的激情；但是当反叛本身成了目的，当反叛只剩下一个空洞的姿态，我们是否有必要去警醒和反思我们的文学和艺术自身的立场？这部纪录片使中国先锋艺术中一直隐而不现的问题一下子暴露出来了。我在与蒋樾的访谈中特别问他，是否有意识地要对这些艺术“精英”进行批判，他说是的。对于他来说，这其实也是一种自我解剖和自我批判，他说拍这部片子对于他是一个“净化”的过程。在蒋樾看来，他不愿意把这种批判集中在某个人身上，他觉得那是一个群体对另一个群体的伤害。正是做纪录片的本能，使他有可能做到这一点，也正是纪录片使他开始自觉地走出那种“精英”们自我封闭的小圈子，开始面对更广阔的现实人生。这正是中国新纪录运动的精神所在。
片子最后一部分是一位农民的儿子带了两个同学一起回到家乡自编自导了一个戏，那位农家的孩子开始把脑后的头发留长了扎成一个小小的辫子，——一种现代艺术家的象征符号（我的课上扬起了笑声）。他说他的愿望是要为自己的父老乡亲们写戏和演戏，——这里我感动了。演出现场是在一望无际的华北平原上，寒冷的冬夜，黑土地上燃烧着汽油桶，地上是农民为种苹果树挖的坑，村里的乡民们扶老携幼地来了，这确实是村里的新鲜事，何况还有北京城里的人专程前来，牟森和他穿着醒目的女友被邀请前来看戏，很对，整个戏的语言和形式其实都是对牟森的复制，演员咬文嚼字歇斯底里地念着“先锋腔”的台词时（课上再次荡起笑声），我们看到的是乡民们茫然的表情，要让他们理解这些在寒夜里发生的事情是太难为他们了，只有最后唢呐声激昂地在旷野里响起来的时候，他们的表情才有一些生动，血才热起来，使我再一次体会出唢呐与乡土中国的血肉关系，幸好还有唢呐！在唢呐所营造的高潮声中，众人们：演员、牟森和他们招呼来的乡民一起用力，把一辆无法启动的具有象征意义的破拖拉机推着走向远方，在希望的田野上，——是我把“希望”两字加在了田野上，做为我的读解，也是希望。
应该说上一句的是：纪录片《彼岸》总投资达十多万人民币，全部由蒋樾个人承担，一分钱也没有收回来。他自己转录了大批VHS带子无偿送给索要的人，从而使这部片子在各种民间渠道广泛传播。而欠的债很久才得以还清。
《彼岸》特别体现出一种立场的转变，我在下面的叙述中还要谈到这一点。这也就是我为什么把对蒋樾的访谈命名为：从“彼岸”到此岸。我以为，它对于读解当代中国八十年代以来的新纪录运动：立场、观点和方法，都有特别重要的意义。中国新纪录运动这种立场的确立在当时整个的时代背景下是弥足珍贵的，这种珍贵随着时间的推移越来越清晰。

（二）
八十年代中期，蒋樾还是中央戏曲学院学生的时候，他的宿舍就是当年盲流的“受容”地，他曾把这种盲流生活称为新生活：一种独立的生活。八十年代的盲流与九十年代以后的盲流具有不同的含义，前者指的是主动从体制中脱离出来追求理想的“文化人”，那时的“流浪”是一个浪漫的字眼和浪漫的行为，所以纪录运动中最早的有影响的纪录片就叫《流浪北京》。
《流浪北京》的制作人吴文光自己就是这样一个从云南来到北京的“盲流”，片子的主人公们也是这样“盲流”着的诗人、画家、艺术家，片子反映了他们在严重的物质匮乏中追求艺术理想那种矛盾和痛苦的生存状态。值得一提的是：牟森正是其中的主要人物之一；这其实并不是偶然，因为都来自共同的精神血缘，吴文光在拍摄的过程中有强烈的自我认同意识。《流浪北京》所产生的影响在于：首先，前所未有的让这些边缘人，社会的“异类”成为一部影像作品的主角，他们的生活本身也构成一种“奇观”，一种抗拒主流的生活方式；还有，吴文光以朋友的身份与拍摄对象之间惺惺相惜的关系；以及形式上大量采用的长镜头、跟拍、同期声的纪实手法，带有很大的非专业色彩，技术上质朴而简陋，；所有这些与人们司空见惯的专题片的主题与形式产生了极大的反差，从而建构出一种空前的真实感，对传统形成强大的冲击力。虽然那时候，吴文光并没有把它叫做纪录片，这个名词还没有被重新确立和命名，——那要到更多地接触了国外的纪录片之后才发生。但依然可以这样说，我们所说的新纪录运动在很大程度上是从这个片子开始的。它奠定了新纪录运动在中国的发展方向。我的访谈中很多人都不约而同地提到这部片子对他们的影响，那种耳目一新的感受。可以说，我们是在它的起点上往前走。
无可回避的是，直接催生纪录运动的正是八九年发生的那个大事件。纪录运动第一批独立制作的作品在制作时间上大都横跨了这个事件，深深地带着它的烙印，《流浪北京》就是这样。做为亲历者的蒋樾就把这个事件解读为一个乌托邦运动，而他的《彼岸》正隐含着对这个乌托邦的检讨，一个对“彼岸”的追求及其破产；正是在乌托邦的废墟上人们开始沉静下来思索中国现实的问题，——它孕育了一种精神的转向，那就是重新回到现实。新纪录运动不约而同出现了一种趋势：到底层去。他们直接的动机是想揭发中国的现实问题和人的问题，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。当整个社会因为乌托邦冲动的消竭而开始犬儒化了，纪录运动却把理想转化为精神的潜流灌注在一种默默的行为上。在这个意义上，他们依然是八十年代时代精神的产儿，与那种精神有亲密的血缘关系。他们是承沿那个时代的最后一批理想主义者。
对于这批人来说，八十年代是一种青春期的燥动，表现之一就是“理想主义者的远游”—— 这是吴文光的表述，他去的是新疆。而更多的人去的是西藏，原因不难理解。其实“流浪北京”的生活就是一种在乌托邦照耀下的生活图景，这个片子完整的名字是《流浪北京：最后的梦想者》，是关于5个年轻的外省艺术家到北京寻找梦想的故事。后来，另一位出自宁夏的纪录片人康建宁就很明确也很准确地把他们称为“精神贵族”，因为对于他来说，对底层人民的关注不是一个转向的问题，而是本能，关于这一点，我稍后再说。
一位早期纪录运动的参与者李小山，曾和我聊到他们这一代人是到远方去追求乌托邦的，而卫慧这些新生一代很可怜，无处可逃，只能把自己的身体当作乌托邦，相形之下意境差远了！其实，根本的不同在于乌托邦的性质，我们在卫慧她们身上看到的是九十年代后期在第三世界的商业大都市流行的种种暧昧复杂的意识形态在女性身体上的投射，她们不再把物质上的贫困作为反抗的武器，而是恰恰相反，反物欲的意识形态走到了它的反面，物欲以及物欲体现下的情欲成为主宰、展示和炫耀，卫慧了营造了她的美学，那混合着对前殖民地繁华的集体记忆以及对西方社会时尚化了的“优雅”与“颓废”的想象性嫁接，构成了她的乌托邦来源，欲望的来源。
确实，九十年代以后，物质原则降临在每一片土地上，这个世界已经没有神秘的“远方”可供作乌托邦的资源了。出走的人回来了，当年的盲流或下了海，或出了国，或重新进入体制，……各有各的活法，摇身而变，总之不再以“盲流”为意识形态的追求，一个时代过去了。但“盲流”这个词并没有消亡，它有了新的指称，指的是从传统的土地中被时代甩出轨道，纷纷涌入城市寻找生路的农民，一支前所未有的在中国的土地上流动的庞大队伍，成为中国在现代化过程中的一大景观。八十年代的“盲流”作为一种集体无意识的意识形态追求，这种理想主义的光环到了九十年代已荡然无存，只暴露出毫无诗意的生活本身赤裸裸的粗糙和艰辛。农民进城并不是为了反抗什么，而是生活所迫。
九十年代的“盲流”问题也已经一再进入中国纪录工作者的视野，最能体现“盲流”问题的是火车站，蒋樾在新千年的春节其间就和他的摄影机一起守候在郑州火车站，它是河南，中国一个农业大省输出“盲流”主要出口。而著名混乱的广州火车站则是进口，广东的一位女导演王雁去年就已经在车站开始了拍摄。
有意味的是，这两种“盲流”都体现在了吴文光的作品里。八十年代的《流浪北京》，吴文光说这个片子拍到后来，已经有很大的失望，包括对自己的失望。对于该片的续集《四海为家》，拍的是这些主人公的国外生活，他的自我否定也最强烈。九十年代末他完成了《江湖》，我在做他的访谈时，他曾表示在拍这个片子时，觉得北京城里的现代艺术家都很脆弱，象集体手淫，并且很绝决地表示以前拍的纪录片都是“废品”，不忍再谈，他诚恳地觉得自己十多年来对中国最基础和脉络的东西缺乏了解。这对于他来说这是一个很大的变化。
《江湖》拍摄了一个“远大歌舞团”，他们是九十年代之后在中国的城乡之间游走的来自农村的表演团体，他们被称为“大棚”，因为他们的演出是把随行携带的大棚就地撑开进行，故名。他们走出了农村，却又被城市中心排斥在外，吴文光说他们的演出永远只能在北京的四环以外，也就是我们通称的犯罪率最高的城乡接合部，这正构成了走江湖的地方。他们属于真正的边缘人，城市的边缘和乡土的边缘。吴文光说这是个宝库，通过他们可以看到社会的变化，可以作为长期纪录的对象，他不仅做影像，也用文字做口述实录。片中有一处让我很感兴趣，就是在演唱《囚歌》的时候，伴舞的演员把自己的真实姓名写在的纸板上，上面标有各种罪名如强奸犯、盗窃犯、抢劫犯等等，并划上黑色的叉，挂在脖子上在舞台上游曳，这个形式不是模仿来的，而是他们自己的“创作”，这是不是一种他们对自己身份的自嘲和体认呢？他们处于犯罪诱惑的边缘，守不住自己是很容易就走向这一步的，片中的洪哥就在愤怒中说出那个背叛他的人是犯过事的。吴文光在做口述的时候也曾被对方说出的话吓出冷汗，说：让我们把刚才的话洗掉重录吧。其实，他们都是贾樟柯电影《小武》里面小武的“兄弟”。有人看了片子后问吴文光：他们为什么不去当民工？不知道贾樟柯有没有被问到这样的问题，小武为什么不去当民工？
吴文光的片子里倒是有一个故事，可以权作答案，一个叫小谭的小伙子，原来在建筑工地做民工，看了他们的演出，跪下来请求收留，宁愿在团里做杂工，他有一个梦想，就是有一天能上台演出，他10个月拿了300元钱，也不愿再回去一个月拿600元。《新周刊》的记者是这样解释的：“也许是为了歌舞团能游走四方，也许是为了在遇到大棚之外的女孩时，可以上前搭讪道：‘你喜欢文艺吗？我是歌舞团的’”。吴文光说是因为流行歌曲对于他来说是象万金油一样的重要，滋润了他的生活。对小潭来说，在“歌舞团”而不是在建筑工地，确实更能获得精神上的满足，它比钱更重要。不能说所有的人都是怀着梦想来到大棚，但因为不需要象传统戏剧的演出那样需要严格的师承和训练，所以演员们都是因为喜欢而“自学成才”的，他们本身就属于这些歌曲最广大的消费群，你确实可以发现通俗歌曲对他们心灵的慰藉，女孩子用流行歌曲和汪国真诗歌里的词语来谈论爱情，就象电影《小武》里的那首《心雨》，流行歌曲已经在他们的精神世界里扮演了很重要的功能。但是对吴文光来说印象深刻的却是，那种由爱情歌曲所营造的温柔美丽的意境与现实肮脏混乱之间的强烈反差。在《江湖》中，他们唱的是“说走咱就走，你有我有全都有，风风火火闯九州”，现实中却是老板的吝啬，伙计的怨恨，友谊的背叛和江湖义气的破产。然而，他们需要这种虚幻的满足，——这是另一个版本的乌托邦，由此可以发现，大众文化的乌托邦需求是如何被运作和进入中国社会的最底层，大众传媒又是如何地介入其中。对这种大众文化的乌托邦的揭发，成为这个片子最吸引我的地方。
其实大棚这种形式并不奇怪，我们过去就有演传统戏剧的草台班子，演的是忠孝节义，——这些传统价值观的失落也是导致传统戏剧失落的主要原因。而现代中国社会主流意识形态日益复杂，话语权力中心各有不同。大棚演出的主要内容是流行歌舞和小品，类同春节联欢晚会的形式，我们看到他们既模仿董文华唱“长城长”，也模仿好莱坞跳三点式的大腿舞，而且只要有可能就跳脱衣，——他们把这个叫做跳“开放”。好莱坞大片《泰坦尼克》进入中国，他们电影还没看过就通过中国歌手的汉语版磁带迅速地就翻唱了它的主题歌，并成为他们的保留节目，片中这首歌在不同的场景反复出现。西方大众传媒话语中心的意识形态就这样在中国最本土地带自动地被再生产，——好一个奇观呢！贾樟柯就是在回到家乡山西的小城镇里忽然发现它一下子变得如此的“现代化”，而开始他的《小武》的，一个有强烈纪录气质的电影作品，它对中国此刻当下的现实有深刻而敏锐的洞察，关注人性但拒绝任何煽情，从而改写了中国电影的懦弱和逃避。而大棚其实也正是考察中国大众文化的一个活标本。
吴文光强调，这不是“他们”的生活，这就是我们的生活，我们都是千万片树叶中的一片，作为他的一种自我反省和自我发现。他觉得他和他们的关系，是一种被命运牵在一起的关系，同在路上，同在一个社会环境、共同的生活空间中。作者没有试图虚假地掩盖自己身份的不同，而是通过建立一种关系来达到良好的互动。这种建立是依靠小型数码摄像机进入内部的观察和纪录，一个人就可以工作，——前期工作是由他和助手苏明分头进行，可以深入到大棚内部，进入社会肌体，而不再是在表面游走，和他们同吃同住分享他们的生活经历，于是我们看到甚至有人对着镜头说：我告诉你的这些话你不要告诉别人，——摄影机意想不到的担当起了倾诉对象，这是很意味深长的。片中没有温情脉脉的悲天悯人，没有被滥用的庸俗人道主义，而是制作者在彼此信任的基础上用摄像机让观众去与他们共同分享一种复杂的社会状况和生活经历。
这部片子吴文光用小数码摄像机拍摄，在自己家里的电脑里完成编辑，他认为这是对纪录片个人化创作方式的实践，他强调纪录片作为一种个人化写作方式的意义，在小型数码机器越来越普及的今天，依靠这种方式来摆脱对电视台，对体制的依赖，这确实是一条可行的道路。使摄影机象手中的笔一样自由地表达自己，是一个美好的境界。北京电视台曾经有过一个尝试，把小摄像机分发给老百姓自己去拍，有很多经验教训，本来这是一个可以使纪录运动得以在另一个层面拓展的良机，很遗憾，由于各种原因，这个叫做《百姓家园》的栏目已经停了。但是类似的民间活动却方兴未艾，北京最近有一个民间团体叫“实践社”，吴文光即是成员，其宗旨为“坚持电影思考的权利，推动映像的民间化表达”，经常在酒吧里放映各种非主流电影，包括纪录片。这是一个很值得关注的趋势。
但是就《江湖》本身来说，由于过分强调质朴表现，导致对作品结构的忽略，显得有所散乱，形式上有未臻成熟的感觉；过于强调直觉，也削弱了分析和批判。比如，我希望更清晰地看到流行文化是怎么塑造和改变他们的理想模式和情感模式的，特别是那些来自农村处于青春期的少男少女对“爱情”的定义，片中很欠缺，而我以为应该是重要的。吴文光作品的问题是没有得到形式的强有力支持，如《1966，我的红卫兵时代》，这个试图对一个重大历史题材的反省因此淹没在在无法控制的琐碎铺陈中，在探索用纪录片的方式处理复杂的创伤性的历史问题时，这个片子既体现出一种非常珍贵的努力，也反映出我们的某种欠缺，这也是整个新纪录运动的欠缺，这就是当我们独自面对重大的创伤性历史事件时，我们还不知道如何更有力地去处理、发现和表达。在这方面，我们还有很长的路要走。