重述革命历史：从英雄到传奇（上）(一)

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在对1949―1966年的小说的讨论过程中，一些研究者使用了“革命通俗文学”这一概念，这一概念不仅涉及到《白毛女》等“现实题材”的作品，也包括《林海雪原》这一类的“浪漫故事”。但是，我以为，在这一概念的使用过程中，需要讨论的，不应该仅仅只是小说的结构类型，更重要的，似乎还应涉及写作者的叙事态度，而在某种意义上，也可以说是一种非现代精英知识分子的态度，这一态度很大程度上来自于毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》的支持，也就是说，正是经由毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》，“群众”这个概念才会被有力地“嵌入”到当代文学的结构之中，并进而导致这一结构的种种变化。这一变化的形式表征之一，即是当代文学的通俗化倾向。可是，在某种意义上，所谓“革命通俗文学”仍然是一个后设的概念。事实上，在1949―1966年代，当代文学并没有一种严格意义上的“雅／俗”之分，即使在严格的分类意义上，将这一类小说定义为“革命通俗文学”，那么，进一步需要追问的可能是：为什么在这一时期，“革命通俗文学”会成为“国家文学”，或者“国家主流文学”，并成为一种主导性的叙事方式。而在另外一个方面，这一类小说大都是在讲述一个有关“革命历史”的故事，或者说，是对“革命”的某种历史演义。在这一意义上，黄子平则使用了“革命历史小说”这一概念，并据此展开对这一类小说的分析和评价。因此，我在此主要讨论的，不仅是“革命通俗文学”为什么会成为“国家主流文学”，同时，也想进一步讨论，这一重述革命历史的意义究竟何在，以及为什么这一革命历史的重述会以一种“通俗化”的形式表现出来。而所谓的“通俗”，不仅含有“英雄”的元素，也包括“传奇”的叙事特征。而在中国当代文学史上，从“英雄”到“传奇”，则是一个从“真实”到“浪漫”的过程，也是一种“凡”与“奇”的分野。而此一“凡”与“奇”的分野，恰恰是一种“新异”的想像领域的被重新打开，按照孟悦的解释，“传奇”这一想像领域往往含有“非非”式的主题。因此，更需要讨论的，也许正是究竟是什么原因促使当代文学致力于打开“传奇”这一“新异”的想像领域。
　　
　　一、“平凡的儿女，集体的英雄”
　　
　　如果我们暂时不去讨论“革命通俗文学”这一概念是否具备了解释上的合理性，仅仅就它所指称的具体的文学作品，包括这些作品所呈现出来的通俗化倾向，那么，我以为，对这一现象的讨论，还应该回溯到所谓的“解放区文艺”时期，也正是在这一时期，“通俗化”、“大众化”不仅得到了革命政治的大力支持，同时，更获得了“文学正典”的合法性地位，而这一合法性则被周扬通过对“赵树理道路”的总结解释为“毛泽东文艺思想在创作上的一个胜利”。
　　显然，在这一文学“正典”化的过程中，最为重要的因素明显来自于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的支持，但是，我们仍然不能忽视《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之前就已经展开的有关“民族形式”问题的讨论以及“抗日战争”的整体的历史背景。
　　这一历史背景的重要性在于，正是因为战争的爆发，导致了中国现代史上知识人口的大规模的地理迁徙。这一地理迁徙给文学带来的空间影响则正如周扬所说：“战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的乡村进一步接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步接触了。抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。……过去的文化中心既已变成了黑暗地区，现在的问题就是把原来落后的区域变成文化中心，这是抗战情势所加于新文艺的一种责任”。按照王瑶先生的解释，这一空间的变化，“使广大作者有了一则以忧，一则以喜的发现：一方面，他们亲身感受到了‘五四’以来的新文艺与生活在中国土地上的普通人民，尤其是占人口绝大多数的农民之间的严重脱节与隔膜；这对于一直以‘文学启蒙’为己任，现在又急切地要求文艺为武器，唤起民众，为战争服务的中国作家，无异当头棒喝，并因此而引起痛苦的反思。另一方面，作家们又实地感受到了中国农民的力量、智慧，特别是他们对新文艺、新思想、新文化的迫切要求，于是，中国农民真正地，而不是仅仅停留在口头上、书本上地，成了新文艺的表现与接受对象、以致服务对象。与此同时，作家们还发现了中国农民自己创造的民间艺术、及其内蕴着的中国传统文化的特殊魅力，而这正是许多新文艺的作者长期忽略与轻视的。唯其如此，对民间艺术的意外发现，就不能不引起新文艺作家们思想上的巨大震动。以上两个方面的发现，都激发起了对‘五四’以来的新文艺进行新的调整与改造的自觉要求：这构成了贯穿于这一时期的‘民族形式’问题的讨论，以至延安文艺整风运动的深刻背景与内在动因。对‘五四’新文艺的调整与改造，主要是在两个方面进行的：调整新文艺与传统文化，特别是民间文化的关系，以促进新文艺进一步的民族化；调整新文艺与农民的关系，以促进新文艺进一步的大众化；这两个方面同样构成了‘民族形式’问题讨论与延安文艺整风运动的基本内容和主要目的与要求”。我以为，王瑶先生的解释为我们理解“解放区文艺”的“通俗化”和“大众化”提供了极有意义的进入路径。也因此，“赵树理道路”的文学正典化过程，就不仅仅只是来自于政治的支持，更重要的，它还体现了“新文艺”在调整和改造中的对自身的某种期待，这种期待才是这一“文学正典”化的真正的内在的动因。也因此，它是“新文艺”的某种延续，而并不是“旧文艺”的某种回潮。我以为，这是我们讨论或理解“解放区文艺”通俗化和大众化的一个前提，或许，这也是“革命通俗文学”论者的一个内在的出发点，尽管，这一概念仍有可能引起一定的误解。
　　但是，在形式问题的背后，我更愿意强调的，仍然是某种叙事态度，而这一叙事态度不仅涉及到“解放区文艺”的主体性的重新建构，也关系到小说的叙事角度，包括由此引申出来的种种形式上的重新探索。而正是这一形式上的重新探索，决定了当代文学的实验性质，也就是说，当代文学在新的历史语境中，实际上并未放弃艺术的实验性――这一实验包括小说的形式、语言、人物塑造，等等。而这种实验性显然是从“解放区文艺”开始。当然，在这一实验过程中，当代文学也为此付出了程度不等的代价，有时，甚至是一种粗糙的艺术形态。可是，在任何的文学的实验性的过程中，这种“粗糙”的或者“不完善”的艺术形态似乎总是难以避免，包括“五四”新文艺的草创时期。
　　在这一叙事态度的形成过程中，“政治”无疑是最为重要的一个核心因素，随着立场、工作对象、学习等问题的变化，必然会导致出对“态度”问题的讨论，按照毛泽东的说法：“随着立场，就发生我们对于各种具体事务所采取的态度”。这一政治规定下的叙事态度当然有着它的极大的局限性（比如“歌颂”和“暴露”的问题），但是，在另外一种意义上，这一叙事态度也带来了其他的变化，这一变化不仅导致了“工农”作为一种“有意义的他者”进入当代文学的视野，并与此形成一种对话关系，当然，在这一对话关系中，“国民性改造”的主题也被悄悄改写，“工农”在被政治化的同时，也被道德化。然而，更重要的，是一种“政治”的叙事角度――这一叙事角度包含了某种“国家政权建设”的整体性想像。这一整体性想像固然导致了一种“宏大叙事”，但是，对“中国问题”的讨论，实际上很难离开“政治”的支持，包括“国家政权建设”的整体性想像。而这一想像相应提供的，是一种“自上而下”的叙事角度。我以为，我们不应该完全否定这一政治视角的合理性，中国现代历史的变化，根本原因之一即是某种新的“国家政权”的出现，一些社会学家已经观察到：近代国家为了强化自身权力，积极向基层吸取资源，而这一过程的推进，使中国的基层社会关系发生了一种前所未有的变化，不仅改变了社会中不同集团的角色关系和行动机会，也同时破坏了传统上以地方精英为中心的社会整合秩序。在某种意义上，这一政治视角也帮助了“解放区文艺”更深刻地观察中国的乡村社会，比如，在许多的“解放区文艺”的作品中（包括赵树理的《李家庄的变迁》、歌剧《白毛女》等等），都相继出现了“恶霸地主”和“反动官府”勾结的叙述内容，而这一现象的出现则正是近代中国“士绅”结构也即有限的地方自治的传统的断裂的结果。在这一“故事”的讲述中，“解放区文艺”固然向传统小说（比如《水浒传》）积极地吸取叙事资源，但是，在根本上已经不同于传统的“旧小说”。这一“不同”在于：由于现代“政治”视角的进入，它要考察的，已经不是“个别”，而是一种普遍的乡村社会的政治权力结构；它所要致力的，不是单纯的“除暴安良”，而是一场深刻的政治革命；这一革命要求的，也不仅仅只是乡村社会的政治权力结构的改变，而是和整个的“国家政权建设”的革命要求紧密地结合在一起。因此，在这些作品中，明显地具有一种强烈的现代性的政治诉求。也因此，它是“现代”的，而不是“传统”的，是“革命”的，但不完全是“通俗”的。也正是在这一现代的“政治”视角的规定下，对“集体”的重视，更甚于对“个人”力量的讲述。
　　
　　但是，在这一“政治”视角的隐蔽的规定之下，我们同样可以清晰地看到“五四”精神的某种延续，即使在一些“解放区”作家的传记资料中，我们也能感觉到这一现代的知识谱系的存在，因此，一些论者将这些作家的精神源头追溯至“五四”新文化，我以为，大致是不错的。而这一“五四”新文化的延续，在当时，也得到了政治的支持，起码，在理论和形式的层面。所谓“五四”精神的内涵之一，也可以说是一种以人为本位的现代个体观念，1941年，赵树理在一篇短文中就说：“人总是人，能给自己的生活做得了主，活着才有意思”，这也是所谓“劝人文学”的现代要素之一。而在这一现代观念的影响下，对人所应该具有的自由、幸福和尊严的热情歌颂，就成了这些作品的一个较为普遍的叙事主题，包括赵树理的《小二黑结婚》、康濯的《我的两家房东》等等。而这一关于人的（也是农民的）“自由、幸福和尊严”的故事叙述，同时也吻和着中国革命的“反封建”主题。我以为，这一“反封建”的主题，是我们考察所谓“根据地文化形态”的重要路径之一。而将中国农民纳入这一“反封建”主题或“人的解放”的故事叙述之中，不仅是“解放区文艺”的重要贡献，也是中国革命重要的政治诉求之一，因为只有将农民从传统的封建性束缚中解放出来，并改造成为现代的个体，才有可能在此基础之上，重新结构一个新的政治共同体。因此，在这些作品中，始终存在着一种如周扬所说的对“光明的、新生的东西”的想像和追求，也即表现一种“新的世界、新的生活、新的知识”，而所谓“新的知识”不仅通过群众性的“识字”运动（冬学、夜校、扫盲，等等）表现出来，也渗透在这些作品的“教育”和“劝人”的自觉的功能性诉求之中。在这一意义上，即使在所谓的“救亡”运动中，“启蒙”也并未就此中断，只是它以另一种形式在中国的下层（乡村）社会展开。但是，这一“启蒙”在进入中国的乡村社会后，的确发生了变化，并相应构成了“乡村文化中的现代性”，这一“现代性”既保存了“五四”新文化的现代个体观念，同时，也更多地接纳了传统以及民间文化的叙事资源，甚至城市市民文化的隐蔽影响，这一影响往往通过现代通俗小说的传播途径而呈现出来。因此，它带有更为强烈的本土色彩，包括它的伦理性的诉求，这一伦理性由于传统乃至民间文化的影响，固然抑制了“五四”新文化的激进姿态，因而含有一定的保守性，但是，在另一方面，它又肯定了“共同体”的重要性。而我以为，这一对“共同体”的重要性的肯定，不仅激发出对“个人／集体”的重新讨论，也为1949年以后“解放后的个体”（即“娜拉走后怎样”）提供了重新集体化的思考路径。因此，在“通俗化”、“大众化”的背后，隐藏着的，恰恰可能是现代性进入中国乡村之后，尤其是在战争背景下所引起的某种裂变，这一裂变不仅导致知识分子对自我的主动或被动的改造，也包含了如王瑶先生所说的“对‘五四’新文艺的调整与改造”。这一“调整和改造”表现在小说的语言上，就并不是对农民口语和旧小说用语的全盘接受，而是包含了“五四”白话文（也即某种程度上的“欧化语言”）和中国群众语言的相互的纠缠、接纳和改造，表现在具体作品中，一方面强调了“方言”的合法性；但另一方面，也在反对“方言”的极端化倾向，马烽就曾明确表示“要尽量避免用过于偏僻的土话，因为那样，反使好多地区的人看不懂”，所以，“必须找带普遍性的说法”。因此，已经成为某种“普遍性的说法”的“五四”白话文，仍然进入了这一类小说之中，只是经过了某种改造。比如，袁珂在评论《吕梁英雄传》时，已经注意到这一“改造”现象：“过去欧化的别扭的句法：‘后来又怎样？’雷石柱说：也还原做了简单的雷石柱说：‘后来又怎样？’”。我想借此指出的是，这样一种“改造”，所得以建构的，正是后来当代文学的“雅言”（书面语）系统。即使在1980年代，一方面是对这一语言系统的颠覆和解构，但另一方面，又实际上延续并进一步完善着这一语言传统。换句话说，1980年代包括以后的文学，并没有完全地回到“五四”新文艺之中，而是仍然在这一由当代文学所建构起来的语言传统中写作，尽管他们一直在宣称“回归五四”。而在语言的背后，恰恰是某种叙事态度，这一态度也包括价值观念和文化立场，只是这一“态度”更多地被压抑进了某种无意识之中。这也是所谓“当代文学六十年”的某种隐蔽的联系性。
　　如果说，“政治”提供的是一种“自上而下”的叙事视角，从而使赵树理等人更深刻地观察中国的基层社会；那么，“知识分子”则提供了“自外而内”的叙事角度，并相应构成了所谓“劝人文学”的启蒙精神。可是，我们同时还应该看到的，是这些“解放区作家”的另一种身份，也即“农民”的身份，包括赵树理、马烽、西戎等人。我以为，这一“农民”身份恰恰给这些作家提供了一种“由内而外”或者“自下而上”的叙事角度。这一“农民”的身份不仅仅指的是这些作家长期的农村生活经历为他们的写作提供了丰富的素材和经验，也不仅仅指的是他们的阅读谱系，包括对传统小说和地方戏曲等民间文化的熟悉程度（21），这些当然都非常重要，并且程度不等地影响了他们的叙事方式。但是，同样重要的，是这一身份所形成的某种叙事态度。换句话说，“农民”的身份常常决定了他们是在“乡村”这一共同体内部观察、体验和思考问题，因此，他们不仅和农民“共呼吸，同命运”，而且切身感受着乡土生活的点点滴滴。这样一种乡土生活内部的感受、体验、观察和思考，方才真正深入到了“中国问题”的核心内容，因此，这些小说真正的内涵和意义实际上很难被政党／国家政治所完全覆盖，而这也正是它们真正的价值所在，尤其是赵树理的创作。这样一种叙事态度，表现在小说形式上，便相应构成了一种所谓的“生活化叙事”。周扬在讨论赵树理《李有才板话》时，曾举赵树理的环境描写为例，说尽管这里“风景画是没有的，然而从西到东一道斜坡不正是农村中阶级的明显的区分吗”？而李有才窑洞中的各种物的细节叙述，“岂止是在写窑洞呵？他把李有才的身份和个性都写出来了”。但是，周扬真正着意的，却是要求作家立场和情感的改造，在叙事上，反对那种“唯独关于叙述的描写，即如何写景写人等等，却好像是作者自由驰骋的世界，他可以写月亮，写灵魂；用所谓的美丽的词藻，深刻的句子；全不管这些与他所描写的人物与事件是否相称以及有无关系”。而在这样的叙述背后，在周扬看来，恰恰是一种小资产阶级的立场和感情，所以，“叙述”这个领域“有打扫一番的必要”。周扬的批评是否合理，我们暂且不论，但是他的确涉及到了赵树理的叙事特征，即是一种“进入”生活或者“再现”生活的叙述，这样一种叙述，固然导致了“风景画”的“没有”，但是所谓“风景”仍然是一个需要重新讨论的问题，这个问题也并不完全局限在技术层面（23）。而这样一种“再现”生活细节的叙事特征，一直为当代文学所继承，即使在《艳阳天》这样一种高度政治化的小说中，由于保留了大量的“生活化叙事”，从而也传递出许多的历史信息。而我以为，这样一种“生活化叙事”，尤其是对下层社会的生活再现，在当时，也并非“解放区作家”所独有，沈从文和艾芜的作品中就已含有这样的叙述特征，也就是所谓的“生活气息”（24）。实际上，中国的当代文学并没有全盘继承“左翼文学”的遗产，在情节方面，到是比较接近现代通俗文学（比如张恨水），而在叙事（也包括语言）层面，则反而略为靠近沈从文、艾芜等人有关下层社会的叙述。1980年代，重新发现沈从文和张爱玲，人们能如此顺利地接受并进入他们的作品，在某种意义上，似乎和当代文学的这一叙事传统也并不是毫无关系。当然，这仅仅只是一种猜想。