试论通感手法在李贺诗歌中的表现艺术(一)

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论文关健词:通感　表现　个性　想象
　　论文摘要:通感手法，在李贺诗歌中的运用，其数量之多，运用之妙在中国古代诗歌中，是表为突出的。客现物象在李贺的笔下往往不是按其自然的本性和方式存在。而是经过位移和变形，再依作者的审美趣味和审美理想重新组合在一起，使他的诗歌更加富有个性。在这种切刽组接中，通感手法的运用起到了关健作用。这也是李贺诗歌风格形成的直接动因。
　　通感原为心理学概念，是一种心理现象，也称“感觉移借”或“感觉变换”。“人的感觉，有视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等，它们虽由不同的器官分别感受，并由不同的神经分别传送，但在神经中枢却可以发生这样的‘暂时联系”’仁‘〕。而这种“暂时联系”，往往表现为由一种感觉引起对另一种感觉的联想，也称为“感觉转移”。这种心理活动，可以成为文学创作的描对象，其文学表现方法，钱钟书先生6O年代的哎通感》一文借用心理学上的术语，称为“通感”。张寿康先生在《关于移觉修辞格》一文中，把“感觉变换”和表现“感觉变换”的修辞格分开，且为了避免概念上的混乱，给这种修辞格取名为、‘移觉”。
　　在文学创作过程中，作家为了突出事物的某方面特征，或突出表现某种感情，常需运用联想或想象活动，把某一感官所感觉到的事物，通过另一感官的感受表现出来。这就是通感手法的表现。通感的表现可以强化事物的某种特征和性状，可以巧妙地揭示作家瞬间的艺术感受。反应在诗歌上则更为生动，艺术形象所引起的各种官感，在诗人特殊的主观感受里统一起来，使之表现得新鲜生动。华兹华斯的诗句:“布谷鸟啊!你可是一只鸟儿，还是一个飘荡的声音?”诗人的主观感受上，布谷鸟已不再是一只鸟儿，而是倏忽飘荡着的美妙的声音。这一形象不是比鸟的客观形象更加空灵美好么?通感在中国古代诗歌作品中也有它生动、鲜明的表现。王维《过青溪水》’‘色静深松里”，以触觉表现视觉感受到的松林的幽静、凝绿之美。陆机《拟西北有高楼》中“哀响馥若兰”一句，用嗅觉中兰草的幽香表现听觉中婉转动听的琴声，形象而又真切。韩愈《听颖师弹琴》中:“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”二句，对琴声没有用相近的声音来描摹，而用视觉形象展示琴声所表现的意境:气清日丽，白云浮动，柳丝摇曳，碧天悠悠，富有无尽的美感。但通感在大多数诗人的作品中，只是偶尔为之。数量和表现的大胆、突兀上，都极有限。而在李贺的诗歌中，通感却是一种被大量运用的，以之形成他诗歌风格的重要修辞手法。
李贺是一个强调自我感受的诗人。他不同于别人的地方，在于能够大胆地把他的独特感受形象地、直接地表现在诗里。因此，通感的大量运用，使李贺诗歌的主观色彩更加强烈。
　　而这种艺术手法并不为当时人所理解，直斥这类诗句‘、奇诡”、、‘费解”者亦有。后代有些评论家也曾隐隐约约地发现了一些端倪。吴景旭在《历代诗话》中举出一些运用通感手法的句子，有李贺的、‘依微香雨青氛氢”，可除了赞叹几声、、妙”之外，就再也说不出什么道理了。直至钱钟书先生才对这种独特的艺术手法有了深彻的解释。“长吉赋物，使之坚，使之锐，余既拈出矣。而其比喻之法，尚有曲折，・・…长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。如《天上谣》云:‘银浦流云学水声’，云可比水，皆流动故，此无似处。而一入长吉笔下，则云如流水，亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云‘敲日玻璃声’，日比琉璃，皆光明故。而来长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。……古人病长吉好奇无理不可解会，是盖知有木义而未识锯义耳。钱先生道出了李贺诗歌‘费解”的主要原因，打开了理解李贺诗歌的一个重要的扣结，揭示了李贺诗歌艺术形象组成的独特表现。客观上，通感手法的大量运用，也是李贺诗歌“怪诞虚幻”艺术风格形成的主要动因。

　　李贺特别善于捕捉瞬息之间的艺术感受，运用通感的手法表现他对美的发现和理解。
首先，用视觉感受表现听觉感受。这类诗句在李贺诗中非常突出。“歌声春草露”〔《恼公》)，用春草上滚滚露珠的圆润之美来表现歌声之美，非常新奇、贴切。“军吹压芦烟”〔《潞州张大宅病酒，遇江使寄上十四兄》)，遥远的军乐像有形的物体笼罩着茫茫原野，更增加了诗歌的悲哀气氛。而《李凭茎模引》把诉之于听觉的音乐声响，转化为鲜明可见的视觉形象来表现。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉露泣香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女蜗炼石补天处，石破天惊逗秋雨!”诗人描绘李凭弹茎模的技艺之妙，竟使天上行云也驻足倾听，水也为之不流。而签懊的声音之美，清脆如昆山玉碎，僚亮如风鸣九天，凄切如荷花泣露，喜。悦如香兰含笑，激越如天石破裂，引起秋雨大作。从诗句的表象看，碎、叫、泣、笑似乎是以听感形容听感而已，其实，在现实生活中，“玉碎、风叫、蓉泣、兰笑”是不可能真正听到的。用它们来比喻签模的乐声之美，并不得之于它们发出的声音，而是这些事物本身所具有的视感特征给人们的美感。诗人正是从这些事物的美感展开想象，幻想出这些美的事物必有美的声音，用它们来形容乐声之美，这不是得之于这些事物的声，而是得之于这些事物所展示的美，这是视感。“女蜗炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，以“石破天’}.’，比喻乐声骤变，秋雨哗然。用‘女锅炼石”以形容天破处为女蜗的补合之处，非常形象、真切。这种比喻让人}L"悸神惊，那惊天动地的一幕就在眼前，这是视感。(听颖师弹琴歌》也是一首以视感表现听感的典范之作。“芙蓉叶落秋鸯离，越王夜起游天姥。暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹”。“芙蓉句状其声之凄切，越王句状其声之高卓，暗佩句状其声之清远，渡海句状具声之缥渺，’(王琦注)。‘“谁看”二句“时而猛烈如周处之斩蛟，时而纵横如怯颠之属草，’(姚文燮注)。这些都是眼中事物，或者想象中的眼中事物，完全是视感。诗人用以比喻颖师琴声的起伏变化之美，好像一幅幅美丽的图画，展示着一个个凄切、动神的故事。以上两首表现音乐的诗，诗人并不直接摹写乐声，而是突出强调音乐激起的诗人的激楚，飘渺的主观感受。而这种种感受又通过能引起类似感受的视觉形象来表达，能调动读者的想象，激起强烈的共鸣。
　　白居易的《琵琶行》是描写乐声的名篇，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”诗人采用的是以声摹声，以情动人的手法，并不是通过充分调动主观感觉形象来强调独特的感受。韩愈的《听颖师弹琴》:“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬，喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。”不难看出其与李贺这两首诗歌的相通处，但这种用视感表现乐声的句子也只偶尔为之，夹杂在直接摹声的句子中，不及李贺那种震撼人’L’的力度。元微之的“猿鸣雪dl}来三峡.鹤峡晴空闻九霄”，李顾的“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿哟哟走堂下”，欧阳修的“孤禽晓警秋野露，空涧夜落春岩泉”，黄庭坚的“斧斤丁丁空谷椎，幽泉落涧夜潇潇”等等，这些都是古代诗歌中描写乐声的佳句，但大多是以声摹声的，虽用语绮丽、形象，却不及李贺的诗句富有的无穷的震慑力。
其次，用听觉感受表现视觉感受。这类诗句同样再现了诗人对客观物象的独特的艺术感受。“银浦流云学水声”(《天上谣》)，诗人描写天河飘渺的行云像流水一样，这是视感，但诗人却以听觉才能感受到的“水声”来比喻。“羲和敲日玻璃声”(《秦王饮酒》)，日似玻璃有光，敲玻璃有声，则敲日也有了声音，诗人以声音描写太阳的特征，这是以听觉表现视觉。“兰脸别春啼脉脉”(《梁台古意》)，是写晚春之际，兰花凋谢，这是视感，诗人用听觉才能感受到的“啼什为之比喻，状出了兰花脉脉含情啼泣，送春归去的情形。“缸花夜笑凝幽明”(《河南府试十二月乐词・十月》)，缸花，即灯花。深夜灯光微明，诗人用听觉才能感受到的“笑”来比喻。“玉炉炭火香冬冬(《神孩》)，冬冬鼓声，然与上五字不合，疑有讹文”(王琦注)。殊不知诗人在这里是用了通感手法，以听觉表现视觉，写出了香火随鼓声跳跃，鼓声与香火缭绕的迎神场面。“山泣清漏”(《感讽五首・其五》)，清泉从山缝中流出，如铜壶滴漏.这是视感。诗人以听觉感受到的“位”为喻。“冷红泣露娇啼色”(《南山田中行》)，秋花沾露为“泣”，花颜是“娇啼”，应是看见的，却似听到的。“露压烟啼千万枝”(《昌谷北园新笋四首》)，新竹为露水浸透，烟雾蒙蒙，新竹被压如啼。这是视觉感受到的，却用“啼”来表现，虽好象是听到的，实为看到，视听同感，形象生动。