一份朴实的感动(一)

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[摘要] 影片《小六》综合运用了边缘题材、民俗展示、文化意蕴几个创作要素，显示了青年导演王焕武不俗的创作潜力——尽管有些许不尽如人意的地方。在西安曲江电影双新展的庆典上，《小六》不仅被评为“推介影片”，而且一举囊括了晚会上的三项大奖，我们盼望着他有更多更好的作品问世。
　　[关键词] 边缘题材　民俗展示　文化意蕴
　　
　　导演是电影艺术创作的中心，他通过诸如文学、画面构图、光、色彩、音乐、戏剧等艺术和技术手段的综合运用，来充分展示电影作品的艺术风格和个性特征，从而最大限度地吸引观众。电影《小六》是青年导演王焕武自编自导的一部影片，它运用个性化的电影语言，诗意地讲述了一个智障人士的“美丽”人生，带给我们一份朴实的感动。也显示了作为一位电影新人不俗的创作潜力。
　　
　　一、边缘题材
　　
　　在题材选择上，《小六》选取了智障人士这一特殊的弱势群体作为该片的主要表现对象，这也是中国电影里一个鲜少表现的题材。有别于稍早一些对此类题材有所涉及的《妈妈》(导演：张元，1989年)、《龙的心》(导演：洪金宝、陈果，1985年)，片中的小六不再作为亲情呵护下的弱者客体形象出现，而是开始成长为一个坚强的主体，这一形象同样见于《樱桃》(导演：张加贝，2007年)中的主人公樱桃。然而，由于两位导演不同的创作意图和叙事方式，《小六》与《樱桃》也呈现出不同的影像风貌，带给我们不同的情感体验。
　　我们从小六身上，感到得更多的是人性的自由、美，在樱桃身上，感到得更多的是母爱的自然、伟大。就主题来看，导演张加贝巧妙地将一位“智障”母亲的故事置换成一个智障“母亲”的故事。片中，樱桃因着母爱的天性、善良的心，克服生理的缺陷、物质的极度贫乏，不可思议地将“我”养大成人……，在此，导演调动一切创作元素极力渲染母爱的深沉与伟大，催人泪下。与此同时，该片还选在母亲节档期推出，更加鲜明地表达了导演的创作意图。从实质上看，它与其它表现母爱的影片并无二致，只是表现的角度有所不同罢了。
　　而《小六》中的六儿自始自终与社会都是格格不入的，由于生理上的缺陷，他连常人的自理能力都不具备，可他也是人，也有欢乐和忧伤，希望和梦想。只不过与常人相比，他似乎更多地生活在自己的自足世界里。因而，我们看到的六儿，多了一份纯朴和专注，少了一份世俗和欲望。导演王焕武在此赋予了小六的双重边缘化身份，一重是由生理的缺陷带来的，另一重是由精神的自足带来的，当然，这两者之间也是有着紧密联系的。
　　影片一开头，便是一个仰拍镜头，湛蓝的天空、白色的云；接着视点逐渐下移，参天大树伸展的枝干；再到地面上推秋千的母亲，“荡秋千”的孩子，母亲幸福地笑着，孩子幸福地长大着……，整部影片的基调便由此奠定：飞扬在天(自由的天空)地(着实的大地)之间的小六是快乐的，他的快乐简单而纯粹，他的世界美丽而又自足。
　　接着是一组跟镜头，并通过木制方格的窗棂，将“我”舅和祖母、父亲分割成两个空间，窗棂前面是祖母和父亲的近景，窗棂后面则是由画外音响所延伸构成的“我”舅的空间。这一构图设计似乎隐喻着小六的边缘化身份。
　　在情节处理上，导演一边直接述说着小六的边缘化身份，如：街上孩子们对六儿生理缺陷的嘲笑，街坊邻居对六儿的戏弄和歧视，师兄弟们对六儿的嫉妒和欺负，以及后来姐夫对六儿的排斥和敌视等等；一边用母亲、陈师傅(有着类似父亲的角色)、姐姐的亲情给在社会上失意的小六搭建了一个“爱”的避风港，一个“家”的怀抱。并用亲人们一个一个地逝去及远离造成一种对比效果，小六的边缘化处境也由此凸显。
　　在影片的后半段，清纯、美丽的残疾姑娘和小六成了知己，从表面上看，小六的边缘化处境似乎开始有了转机。然而，事实却是：由于残疾姑娘自身的边缘化身份——这从旁人的闲言碎语和鄙夷的神情中不难理解，她和小六的惺惺相惜更加确认了“他们”的边缘化处境，在这里，我们看到了“同是天涯沦落人”的温情闪光和人世的悲凉。而残疾姑娘的死，则加剧了这种悲凉，它同时也斩断了小六对这个世界的最后依恋，正如片中所说：“姑娘的舅妈失去的是他的亲人，而我舅失去的是他的世界。”
　　由此可见，调动一切创作元素极力铺陈小六的边缘化处境，是导演王焕武在处理智障人士这一边缘题材时的创作策略，其意图则“是为了唤起全社会对伤残弱势群体的关爱”。其实，在新世纪的当下，对边缘题材的选择似乎并不是偶然的，无论是第六代导演的作品还是一些作家的“底层写作”，都体现出了这一质素，从某种意义上说，它体现了现代化进程中人类精神的自我救赎。
　　
　　二、民俗展示
　　
　　“民俗即民间风俗，是指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”“它兼具有社会生活和文化意识的双重特征，渗透于人的物质和精神领域的方方面面。”“有研究者曾经说，人类的精神生活中有两个共同倾向：一是眷恋故乡。对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。民俗是在漫长的历史发展中沉积下来的，是一个民族和地区大众集体选择的生活模式和意识规范，是民族、地域文化的主要载体和凝聚体，所以有着民俗特色的影片从艺术欣赏的角度往往能够得到人们的青睐。”
　　导演王焕武显然是深谙此理的。他在影片中充分运用民俗这一看点，从多个角度极力展示民俗传统文化的部分，从而使影片具有了一定的民族风格和文化蕴涵。
　　首先就是小六所钟爱的民间泥塑艺术。小六从小就喜欢捏泥人，而且在这方面也极有天赋——为了使情节更加有吸引力，大多数导演在演绎智障人士这一边缘题材的时候，总会赋予他们各种超乎寻常的技能，如“飞毛腿”阿甘《阿甘正传》、“数字天才”雷蒙《雨人》。导演王焕武也不例外，不过他赋予小六的技能是“捏泥人”——这一中华民族的传统民间艺术。经由此举，导演王焕武顺利地实现了泥塑艺术和主人公小六之间的联结，而且，与《阿甘正传》和《雨人》不同的是，“捏泥人”对于主人公小六而言，不仅是一种技能，而且是他生命世界的全部，是他用以表达自身情感世界、与人交流沟通的唯一方式。于是，我们看到小六在泥人陈那里拜师学艺时的欣喜，在姐夫丢弃他的泥人后的愤怒和反抗，在被送到不能捏泥人的世界——福利工厂后的悲痛欲绝，也看到他在母亲、陈师傅去世后用泥人来寄托哀思，在残疾姑娘搬来后执着地用泥人来表达爱意的举动。由此可见，民间泥塑艺术已经成了影片情节构成的一个重要部分。除此以外，导演王焕武还设置了一个静态的彩塑泥人斗士的近景镜头。用作场景之间的转换，它似乎也是小六与命运顽强抗争、自由不羁个性的象征化表达。
　　在小六向泥人陈拜师学艺这一情节段落中。我们得以简单了解泥塑艺术的基本工艺和它的艺术精神：就像泥人陈所说的：“这老天爷呀，他造万物，也造出各种各样的人来，又让他们扮演着各自不同的角色，咱们这捏泥人啊，就要把他们看透，然后把他们捏出来。”；要想使做出来的泥人坚硬，还要在捏之前，即“和泥”时对泥进行反复地摔打。其实，泥塑艺术早在民间流传甚广，自元代以来就有，它是民间艺人用天然的或廉价的材料做出的精美小巧的工艺品，深得老百姓的喜爱，其中最著名的是天津的“泥人张”和无锡的惠山泥人。片中的“泥人陈”无疑是对北方传统民间艺术“泥人张”的化用，其所蕴涵的艺术精神是一致的。其中类似私塾式的师徒传授模式，“一日为师，终身为父”的传统文化观，和泥塑艺术一起。共同构成了片中民俗展示的主体文化景观。
　　其次，作为主人公生活的场所，片中逐次呈现的四合院、木制窗棂、还有那极具象征意义的古老屋檐一角，都呈现出旧式建筑古朴凝重的风格。它与人们的服饰一起，既暗示了故事发生的年代，也渲染了小六身处的这一人性备受压抑的时代、社会环境。还有那门前的红灯笼，简单的结婚仪式，同样是那个年代民俗生活形态的再现。除此以外，还有陈师傅每天用以健身的太极拳等，都是片中所展示的多样化民俗文化景观的一隅。
　　由此可见，以泥塑艺术为主体，构建极具中华民族特色的民俗文化景观，是导演王焕武在创作本片时所采取的文化策略。它对传播民族传统文化，渲染小六的诗意人生无疑有着积极意义。