西方的唐代传奇与变文研究(一)
详细内容
有唐一代，不仅诗歌创作臻于鼎盛，散体文学中的传奇创作也获得了空前的发展。正如鲁迅所说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”而且传奇者流，虽源出于志怪，“然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异”（《中国小说史略·唐之传奇文》）。除此而外，这时一种源出于佛教文学的虚构文体——变文，也盛极一时。它韵散相间，唱白并用，或诵神魔，或讲俗世，形式和内容都很独特。唐代这两种鲜活的小说样式，已经引起西方汉学界高度的重视。
学术研究概况
在西方，唐代传奇在本世纪初叶才受人重视，高延（J.J. M. de Groot）和亚瑟·韦利（Authur Waley）均较早做过介绍。[1]第一个重要译本是爱德华兹（E.D. Edwards）的《唐代丛书》译介，名为《唐代散文作品》（伦敦，1937～1938）。该书凡两卷，上卷介绍一般散文，下卷介绍传奇故事。下卷分三章：第一章《中国小说概况》设两节，介绍唐代以前和唐代小说的发展；第二章《小说——〈唐代丛书〉》设四节，除“导言”外，分别介绍“爱情故事”、“英雄故事”和“神怪故事”；第三章是上卷译介的续篇，继续介绍《唐代丛书》中的作品。该书不仅在译介部分提供了较详的注释，而且在介绍部分提出了一些值得认真探索的重要问题，如中国小说发展的特殊历程、文言小说的类型及其特点、《唐代丛书》所辑作品的真实性（书末附录论及此旨）等。这部书以其大量译介和深入探索而独步于当时，影响较大，1974年又再次刊行。
六、七十年代，译例渐多，一些著名译者提供了多种脍炙人口的合译本，例如林语堂、鲍吾刚（Wolfgang Bauer）和傅海波（Herbert Franke）、王德箴、马幼垣和刘绍铭等人的辑本。这时，单篇作品的翻译也多了起来。《莺莺传》、《游仙窟》、《三梦记》、《虬髯客传》等名篇较受重视。其中，《游仙窟》在国内早已失传而存于日本，霍华德·利维（H. S. Levy）英译之，也在日本（东京）出版。而且译者加有副标题——“中国的第一篇中篇小说”，指明该文的性质。这时的学术研究，尚不见专着出现，但有些文章（包括博士论文）写得颇具功力，如谭霞客（J. Dars）的神怪小说特点研究、马幼垣的古文与传奇写作研究、海陶玮（J.R. Hightower）的《莺莺传》研究、艾德金斯（C. P. Adkins）的主角研究等等。[2]
最近一二十年，不仅论文数量有所增加，而且有几种文集和专着问世。马幼垣以《长恨歌传》等篇为例，分辩唐传奇里的事实与幻想，启发了后来历史与小说文体特点的探讨。张汉良的研究别开生面，他喜欢运用结构主义方法，对《枕中记》、《南柯太守传》等作品的结构做了独特的分析。[3]刘绍铭看到西方学者对中国的爱情观有所误解，便以几篇唐传奇为例加以批驳。[4]杜德桥（Glen Dudbridge）也是个较多致力于唐传奇研究的学者，他的研究为读者提供了丰富的背景知识和版本知识。[5]80年代初，《唐学报》（年刊）于美国科罗拉多大学创刊，刊行至今，时见有小说研究登载。前后不出几年，又有两部文集问世，一部由杨力宇和艾德金斯合编，名为《中国小说论集》（香港，1980）；其中辑有两篇文章论及唐传奇，其为倪豪士（W.H.Nienhauser）的《虚构文学初探：中国九世纪末期的古典传统和社会》和艾德金斯的《唐传奇故事里的主角》。另一部是译文集，由高辛勇编辑，多人合译，名为《中国古典神怪故事》（香港，1985），选唐代作品30余篇，占全书三分之一强。高氏所撰导言介绍神怪小说的渊源与流变、类型与结构以及有关的编选与今译，叙述颇为详明。唐纳德·杰尔逊（D. E. Gjertson）的《奇异的报应：唐临〈冥报记〉研究与翻译》（伯克利，1989）是加州大学伯克利分校的佛教研究丛书之八，该书译出故事57篇，且有考评，旨在填补西方缺少佛教神怪故事的空白。此外，在刘若愚的《中华游侠》（伦敦，1967）、 薛爱华（E. H. Schafer）的《女神：唐代文学中的龙婆雨女》（伯克利，1973）、张心沧的《神怪故事》等书里，也可看到一些有趣的传奇故事及其解说。
更为重要的是，这时问世的几本专题性著作，大大提高了西方的唐传奇研究的水平。在《中国小说里的幻想与写实》（旧金山，1984）一书里，作者李玉华（译音，Lee Yu-hwa）就名篇《会真记》和《李娃传》，比较研究唐代爱情主题及其表现方法的不同，同时也触及到了一些基本的文本问题。而比尔特·布劳特（Birthe Blauth）的近着《古代中国的鬼狐故事》（法兰克福 ，1996），主要是关于《太平广记》第四四七至四五五卷所录故事的研究，但涉及较广，诸如《太平广记》的内容、其中所录狐狸故事的类型与母题、这类故事在中日韩以及世界各地的流传等等，均有论述。杜德桥专攻中国古典小说，于唐传奇着力尤多，而且造诣日深。在80年代初，他的《李娃传》英译曾以细致的注疏、校勘、考证、评论和翻译而引人注目，成为精读传奇作品的新范例；最近，他又出版了《唐代的宗教体验与世俗社会》一书；书中设“几种口吻”、“当时的看法”、“戴孚世界的动况”、“华山的朝拜者”、“尉迟迥在安阳”、“袁晁反叛的牺牲者”和“与鬼神婚配”七章，通过细读戴孚的《广异记》，即通过一个地方官吏的所见所闻，再现唐代世俗生活的画面，唐代宗教信仰和社会体制发生变化的动况；所辑《广异记》故事，总计三百余篇，主要依据《太平广记》，亦参照《冥报记》、《类说》、《说郛》、《绀珠集》等著作，正文有部分故事的全译或概述，而在书末附所有故事的梗概。
上个世纪之交发现的敦煌写卷，首先被大量盗运至英国和法国，在欧西引起了汉学家的高度重视，于是产生了一种国际显学——敦煌学。唐代变文研究应该说是它的一个分支，但通常也被划入文学研究的范畴。在这方面，涉笔较早而又比较重要的译介者是亚瑟·韦利。他从20世纪初便开始接触敦煌学，在其《中国绘画研究导论》（伦敦，1923）和《斯坦因敦煌画录》（伦敦，1931）两书中，设有关于敦煌写卷和敦煌绘画与文本的章节。在50年代，他零星发表了几篇文章，如介绍王重民等所编《敦煌变文集》（1957）、写卷中的“天鹅女”故事。[6]在1960年，他出版了《敦煌民谣和故事》（刊于伦敦），全书共辑变文26篇，系据王本编选。书末附跋语两则，分别介绍“写卷的发现与性质”、“写卷与绘画的联系”；并有附录五则，如“写卷年代”、“‘变文’和‘赋’的涵义”、“未译篇什简介”（共三篇，即《汉将王陵变》、《捉季布变文》和《王昭君变文》）等。
韦利之后，梅维恒（Victor H. Mair）在这一领域取得了更大的成绩。尚在60年求学时，他便被敦煌变文所吸引，因为在他看来，“中国文学研究中唯一最为重要的悬案，就是敦煌变文的由来。”[7]他得到了名家韩南（Patric Hanan）、海陶玮（J.R. Hightower）、杨联升等人的指点，1976年完成了译介变文的博士论文。数年后，他出版了《敦煌通俗故事》（1983）一书。其中包括《降魔变文》、《目连救母变文》、《伍子胥变文》和《张义潮变文》四篇故事，和一篇长篇序言，研究变文的定义、特征、抄写与演出、创作年代、语言运用、与戏曲的关系、最后的消亡等问题，提出了一些值得重视的意见。1988年，他的《唐代变文》问世，旨在说明佛教对中国白话小说和戏曲兴起的促动作用。全书设六章，分别是《敦煌与写卷》、《变文主体与相关文体》、《术语“变文”的涵义》、《变文的形式、套语与特点》、《讲唱者、创作者与抄写者》和《变文讲唱活动的证据》。显然，这部著作的重点已从前者的翻译介绍转到了学术研究。他在研究过程中，亲赴中国和欧亚其它国家考察，欲图在世界文化背景上揭示变文的成因。于是，他又写了《绘图与表演》（亦于同年出版）一书，强调“变相”形式的印度渊源，并且介绍了古今印度、印度尼西亚、中亚诸国以及世界各地的据图讲唱活动，作为佛教文化影响的例证或衬托。此外，他还发表了一些论述变文的口述特点及其印度影响的文章。他的这些探索，无疑把西方的变文研究提高到了一个新的水平。
虽然欧美研究变文的专门家屈指可数，但许多国家均拥有自己的一名至数名研究者。其中戴密微（P.Demieville）、普实克（J.Prusek）、何德里夫妇[8]、欧阳桢、兰乔蒂（Lionello Lanciotti）等人，在介绍变文基本知识、变文口述艺术以及变文与小说的关系几个方面取得了一定的成绩。
下面选介一二实例，以便更具体地了解海外学者的视角与结论。
唐传奇里的事实与幻想
马幼垣的中国历史小说研究，比较深入地触到了“现实与想象”、“写实与创新”两种概念。他指出，历史小说是这样一种虚构作品，它“在艺术地融合现实与想像之中，来体现历史真实的核心内容,并在尊重既有事实的同时，允许对人物和事件进行创新。”[9]后来，他又撰写了《唐传奇里的事实与幻想》一文，[10]试图更深入地分辨“事实”与“幻想”的区别与关联。在该文开篇，他首先从理论上对两种概念做了说明：
……事实包括写实主义文学所描述的历史真实或可能性，但又并不限于这一切。实际上，小说里的事实应该包括可以确定的信息，包括其真实性可以其直接关联而确定的事物。历史真实或可能性可以看作是具有外在（即实在）真实性的事实，而可证实的事实可以看作是具有内在（即属比喻之下的）真实性的事实。换句话说，这两种事实之间的区别即是实体范畴的写实主义（a realism of substance）和手法范畴的写实主义 （a realism of treatment）之间的区别。在界定小说里的事实时，不应强调所写事件是否实际发生，或者是否适合一种实际体验的预料，而应强调在故事讲述者拟想的现实世界内，所写事件是否可被认作是实际的或是可证实的事件。因此，……小说里的事实无须符合尘世的现实，而只须与其来龙去脉保持一致，或者附着于它们。
幻想是实在之事实的对立面。在创造一个真正超脱尘俗的背景时，幻想努力闪开熟知事物的界限，而诉诸人们的奇异感。在幻想文学里，所强调的不是基于因果关系可能发生的事情，而是在一个“次要世界”里按照“再创造”[11]法则所发生的事情。这些法则也许与日常的经验法则不同，但必然有其独立的生命力和稳定性，必然能够以其明澈折人的特质建立内在的理性逻辑。作为一种文学形式，幻想往往要超越人类存在的疆界，以获得反映在无拘无束之行为里的新展望和新洞见，这些行为不受日常事实的限制，而受故事人物与之联系的方式的限制。一方面，幻想故事的价值和性质依赖于幻想行为与再创世界结构原则间相互关系的丰富性和复杂性，另一方面，幻想故事的成功则依赖于作者的想像在这特定形式的限制之下自由而有效地发挥。
接着他便根据此旨着重分析了陈鸿《长恨歌传》，并附带论及王度《古镜记》、沈既济《任氏传》、李公佐《南柯太守传》等名篇，最后又总结说：
唐代故事里的幻想世界，尽管无不声称出于史实，却不过是按照本身的现实法则而进行仿制的想像之物。借助它们，读者满意地体验到了精心制作的神话般的偿愿感与拯救感。在这方面，幻想接近于神话层次。这种特殊的想像领域，是对柯勒律治的名言“愿意中止怀疑”[12]的挑战，因为读者被邀来分享一个再创造的世界，其中故事编写者所叙述的一切均忠于再创宇宙的法则，并且借助再创造的胆识而变得可信。唐代传奇作者制造自己的语境型式，使得非非之想变得可信。如此创作的小说表明，幻想能够怎样按现实而设计，幻想框架能够怎样提供探索严肃问题的基础，关于超俗事件的描述能够怎样纳入和增添历史事实和其他具体细节，奇异之事与惯见之事的动态作用能够怎样产生超常的错综情况，自然与超自然能够怎样互相补充，以及实际的考虑能够怎样帮助创造新的传统。[13]
马氏着重分辨的是，历史著作与想像故事两种文体在所用题材、创作手法、艺术效果等方面的不同。后来，又有学者对两者的关联作了更加深入的探讨。[14]
“变文”的涵义
在《唐代变文》一书中，梅维恒对“变文”的内涵与外延、语言与形式、创作与抄录、讲唱活动及其历史记载等问题做了说明。其中关于“变文”内涵与外延的辨析，既有对前人研究的综述，又有自己的新见解，提供了一个全景式的鸟瞰。
事实上，给“变文”下定义是个十分棘手的问题，几乎有多少学者就有多少解释，迄今已有许多说法并行于世。梅氏在他著作的第三章指出，大多学者倾向从文本或文体的变化来理解“变”字的涵义，因而出现了多种界定，例如：
一、有人认为，“变”是把散文“变”成韵散合体之文（如劳干《敦煌及敦煌的新史料》和苏莹辉《敦煌论集》），这种说法最流行；
二、有人则认为，“变”是把口头语言变成书面文字（如杨家骆《小说与讲唱文学》）；
三、有人恰恰相反，认为“变文”是书面故事的口述化（如欧阳桢《变文中故事的口述》）；
四、也有人认为，“变”是指把一种文体（如佛经、历史）变成另一种文体即韵散合体之文（如周绍良《谈唐代民间文学》）；
五、还有人认为，“变文”之所以得名，是因为佛经原典变成了通俗经文（如关德栋《谈“变文”》）。
梅氏说，这些强调“通俗化”的意见，其实是郑振铎所首倡。在他的《插图本中国文学史》里，可以看到这样的说法：“原来‘变文’的意义，和‘演义’是差不多的。就是说，把古典的故事，重新在演说一番，变化一番，使人们容易明白。”相应地，他同样认为“变相”也是为此把佛经变成了图画（郑着第三十三章）。这种观点尽管缺乏依据，后来却得到了广泛的流传，甚至引起了一些混淆，如把“变文”等同于“俗讲”。
关于“变”的解释，梅氏还提及源于音乐、诗歌一说。他指出，向达曾在《乐府诗集》里挑出以“变”为名的篇什（如《子夜变》、《闻欢变》），来支持这种说法（参见《唐代俗讲考》），但他不怎么肯定。罗宗涛则断言“变文”由六朝音乐和诗歌术语演变而来，并且试图从中国古代典籍找到它的由来（参见《变歌变相与变文》）。不过，他的推断不无弊端，因为“变歌”有何渊源、“变歌”与“变文”有何关系，他都言之不详。
从西方学者翻译这一术语的做法上，也可看出问题的复杂性。梅氏指出，有人含糊其辞，不做明确界定（他称之为“evasive school”，即“回避派”），而英法学者多以法文“chantefables”[15]译之。这种译法显然一改流行的做法，重在指明“变文”乃叙事文体，而非译“变”字。但这样做也不无缺点，因为（一）中国有很多文体韵散相间，均可称作“chantefables”；（二）这个术语本来特指《奥卡森和尼克莱特》，是比较文学学者扩大了其适用范围；（三）它与“变”字的涵义无任何相干；（四）它没有涉及“变文”在中国文学发展史所处地位。有人提供了新的译法，如柯迂儒（J. I.Crump）把“变”译作“episodes”（插曲），“变文”译作“episode texts”（插曲的文本），[16]也指明了佛事绘画及其文本的叙事性质。其实，俞剑华在《历代名画记》（上海，1964）中就曾指出，将佛经故事画成画即谓之“变”。阿克（W.R. Acker）对此说得更精确些：
“变”、“变相”、“经变”这些术语，均指图解特定佛祖之天堂、特定之地狱、或者佛经所述某种特定之事件（一如《维摩诘经》所述）的图画，所有这一切均与多少近似宇宙表象的神秘的曼荼罗[17]适成对照，其不同的佛祖和天人象征着存在的不同方面。
——《唐代和唐前的若干画论》第一卷（莱顿，1954）
在梅氏看来，这一解释与他的意见基本一致，即“变”是单一或连续的叙事性瞬间或场所的表现。“变文”是“变相”之文的说法是正确的。
不过，梅氏又说，口述之“变”与书面之“变”其实有所不同，“变”字本身也有佛教的渊源，而“变文”乃“变相”之文的说法，并没有涉及这些事实。戴密微有个很巧妙的译法，他把“变”译作“les scenes”（“景”），“变文”译作“les‘scenes’litteraires”（“文学之景”），“变相”译作“les‘scenes’figurees”（“图像之景”）。[18]但这种译法也并未指明它们与佛教的关系。在《佛教艺术与历史》（1916）一书中，小野玄妙较早地讨论过“变”字涵义如何与艺术关联，遗憾的是，其著作几乎无人问津。也许是那波利贞首先断言“变文”是用来讲唱的关于绘画的详文。[19]这一论断是个突破，因为不了解它们与绘画的关系，便不可能了解其本质。也有人以为“变文”是“变相之文”的简称（参见周一良《敦煌壁画与佛经》），如此理解无疑突出了两者的关系，但实际上，它们之间的关系要比这种说法复杂得多。
梅氏试图从词源上追溯“变文”之“变”的真实意义。他指出，还有一些学者如孙楷第、刘大杰、刘若愚、普实克，认为“变”指“奇异”，而非“变化”。他就此分辩说，《法苑珠林》中多见有“变”、“变化”、“神变”字样，而较早的《搜神记》则没有这种特殊指称。而且在佛教传入之前，“变”字似无“奇异”义项。此字似乎不见于甲骨文，大约在公元前320年才见于刻石。早期可见“变”与“化”并列的用法，如“圣人与时变而不化”（《管子》）、“物生谓之化，物极谓之变”（《黄帝内经·素问》），却无“从无到有”、“以魔生奇”之意——而割裂或突破现实或幻境，正是佛教 “nirmana”（“变化”）一词的本质——只是由一物“变作”另一物。公孙龙子甚至想证明，一个实体及其组成部分不可能发生变化（《通变论》）。庄子曾提及事物之间的繁衍滋生，但这种繁衍滋生总是具有彼此演变的连续性（参见《庄子·至乐》“列子行”一段）。而在佛教传入后，即使是儒学家也注意到了事物变化的非连续性。朱熹即如此理解“变”与“化”的不同：“化是渐渐移将去；截断处便是变。”（《朱子语类》卷七十五）王维在《给事中窦绍为亡弟故驸马都尉于孝义寺浮图画西天阿弥陀变赞并序》中，竟以长序解释“变”字，但他系之于轮回变化，并将“西天”视为不再“转身不息”之所，于是偏离了题目中此字的真义。
鉴于在佛教传入中国之前，古代典籍不见有“变文”、“变相”中“变”字的义项，梅氏建议求诸佛经以把握其语义。他说，柳存仁认为“变文”之“变”乃源于佛门的“神变”（参见《伦敦所见中国通俗小说》），而似是这一解释使得陈观胜称“变文”为“神变之文”（参见《中国佛教》），陈荔荔、亚瑟·韦利等同样接受这一说法。周绍良和周一良也看到了这一点。前者指出，取佛经神变故事绘之以图，即称“变相”，述之以文，即称“变文”（《敦煌变文汇录》序）。这一解释基本上是正确的，但神变之事不一定非取自佛经不可，有时也见于个人的宗教体验。傅芸子说得更具体些，把“变”字与佛经常见的“说法神变”联系了起来（参见《关于破魔变文》）。在梵文中，有些表示虚幻、奇异、幻术、变化形状的词语可以“神变”译之；它还有“神变示导”、“神变相”等习惯语；而在汉文佛经之中，诸如“神通力”、“神通变化”等词语也与它相近。不管其梵文原意如何，中国佛教徒用“神变”一词所表达的意思是十分清楚的：
从根本上说，它是佛陀或菩萨为教化有感知力的生灵而表演的一种神奇变化（即神奇模样或现象）。这种变化本身不仅给人以深刻印象，使之看到表演它的彻悟者如何能力非凡，因而成为怂恿观者接受其教导的有效手段，而且对于智力超群的人来说，它也毫不暧昧地肯定了万事皆虚幻的性质。如果彻悟者能够轻而易举地提供这种奇异的（但非真实的）实体，那么这里便有仅凭直觉可知、无须言词表述的本体论深意在焉。（《唐代变文》，第49页）
这种变化在佛教经籍和故事里屡见不鲜，如《破魔变文》里的身生水火、《阿育王经》里的十八变、《师子月佛本生经》里的“那罗戏”、《贤愚经》里舍利弗和劳度差的变化其身等等。
另一方面，梅氏认为，如果根据并非所有“变文”都写佛教主题的事实，而怀疑“变”字源自印度佛教，也是不恰当的。“变文”在中国自有其发展史，后来已渐渐世俗化，以至人们用这种形式来讲述无关佛教的故事，它那种带有佛教色彩的名字也渐渐褪了色。他说，既然“变文”的佛教渊源十分明显，就有必要在印度语言里寻找它的原词。实际上，前人在此有所设想，但他否定了他们的几种说法，例如：
一、“变文”之“变”相当于梵文“parinama”；[20]
二、它相当于梵文 “mandala”；[21]
三、它相当于梵文“citra”。[22]
他说，前一种通常译作“转变”，是表达情感、愿望或思想现实化的一种辞格，虽与“变文”之“变”相近，却不相同；第二种即“曼荼罗”，多与热心、崇拜、仪式、沉思相关，主要是指使思想集中而得以启悟的地点、场所或事物（汉语以“道场”译梵文“bodhimandala”即很说明问题），与上述“变”字亦不等同；至于第三种，它有多种汉译，如“画”、“杂类”、“有殊”、“妙色”，但从字源上或文本中，很难找到证据说它与“变”字相对应。梅氏还试图从佛经《根本说一切部毗奈耶》中，寻找“变”字的对应词。他指出，这部经文有义净的全译，其中写给孤长者彩绘花园的一段，两次提及“变”字（如“大神通变”），但不幸现存多种梵文经卷，不见与这段故事相对应的文字。不过他依然肯定，这里的“变”字很可能是“（图画）奇异之事”的意思。最后，他从更广阔的文化背景上，讨论了“变文”和“变相”这两种艺术涉及万境皆空之思想的本质，以及虚幻、变化和创造性想象力之间的关系。
总之，他认为“变文”是一种源于佛教的讲述神奇变化的文本。[23]