恢复和神关系的诗歌

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篇一:《书评----神史与人诗》

“神史”与“人诗”

——乔居旸

“英雄之中，究竟谁最雄伟？

众人之中，究竟谁最英俊？”

“吉尔伽美什才是英雄中的英雄，

恩奇都才是俊杰，他英俊绝伦！”

这样直白的笔法描写，采取这样的叙事方式，这样夸张的人物设定，充斥这样的夸耀称赞„„这短短四段文字之中弥漫着的所有元素都给我们一种异常清晰明了的感觉。就像是久居室内的人，忽然站在了一片开阔的草原之上。

虽然清晰明了，但却十分陌生。

我们熟悉的文学是什么？可能是古典诗词的平仄韵律，也可能是文言典籍的娓娓道来。抑或是大师名家的思想之作，即便是现代小说的通俗易懂也无大碍。

但我们并未接触过，或很少接触过这样的文学。

不过，若去细细体会，我们也可以从字里行间闻到一股“熟悉的味道”。

盘古用一把大斧开天辟地，被尊为英雄；夸父追逐太阳，死后身躯化为山川河流，被尊为英雄；后羿射去了九个太阳，使大地恢复了适宜的温度，被尊为英雄；大禹十三年治水，消弭洪水之灾，被尊为英雄；商汤灭夏桀，姬氏灭纣王，他们都被尊为英雄。

这“熟悉的味道”就是他们的一个共同特点：他们所描写的，都是英雄的故事，用最直接的描写，最直白的表达，描绘出一幅宏伟的的英雄史诗！而古巴比伦人民就是这样夸赞着他们的英雄，高唱着《吉尔伽美什史诗》。

在这个强调现实，崇尚科学的现代社会，我们读到、学到、津津乐道的历史大多都是真实发生过的历史。传统的神话，古老的传说已经被历史的尘埃渐渐覆盖，最终将被掩埋。这也难怪，中国的历史太过完整和漫长，神话星星点点的闪光在五千年历史的强大辉映下实在太过渺小。

反观西方文学，乃至日本文学，神话始终是文学创作的不竭源泉。即使不在文学的范围内讨论，其它的艺术形式也深受神话影响——游戏，音乐，绘画„„为什么神话可以在西方文学中占有一席之地，因为古往今来的艺术作者们深知：最简明易懂的，最深入人心的素材也就是最容易引起人们共鸣的素材。

不能说辉煌灿烂但是可以说纷繁复杂的西方神话中，最广为人知的是希腊神话和北欧神话。而他们的共同祖先，可以追溯到世界四大文明古国中的古埃及和古巴比伦。古埃及的历史我们也少有涉猎，从历史课本和世界著名的古迹中我们就可以窥其一斑。但是对于古巴比伦文化，我们知之甚少。

曾经辉煌一时的，两河流域的苏美尔文化，

每个民族都少不了自己的神话，这些神话就是先民所敬仰的众神的历史，又由人类写为可以传唱的诗歌。

“人诗”难免加入了作者自身的情感，内容有失偏颇。而对于神的历史，无人敢去造假。所以，了解一个文化的最简单方式就是读他的神话，既避免了直接涉及历史的枯燥乏味，也没有被通俗读物带入歧途的危险。在读的过程中，天地的形成，造人的过程，洪水的灾祸„„这些既陌生又熟悉的故事，是不是能让我们的眼前浮现出这样一幅画面：

昏暗的日光下，神秘的仪式场地，神情肃穆的巫师念念有词，面带崇敬的先民低头祷告„„

能不能领略这样的场景并不重要。重要的是：经由他们的神话，能不能带给我们一些对于自身文化的感悟？也许，这才是“读史”而不是“读诗”的真正意义。

篇二:《古典诗歌之情与景的关系》

古典诗歌之情与景的关系

诗言志，歌传情，诗歌多，寄托志向，抒发感情。诗人常借助景物描写来传情达志，写景是手段，而抒情才是目的，这就有了景与情的关系。从景与情之间的距离（用王国维的话来说就是“隔”与“不隔”）的角度来说，景与情的关系有触景生情、借景抒情、因情造景、寓情于景、情景交融等；从景与情的感情色彩角度来说，景又有乐景与哀景，情也有乐情与哀情，这又有了以下四种关系：以乐景写哀情，以哀景写乐情，以乐景写乐情，以哀景写哀情，这里同时也涉及到衬托（反衬与正衬）的表现手法。下面我们从两个方面作一比较分析。

一、从景与情之间的距离的角度

1、触景生情

春思

李白

燕草如碧丝，秦桑低绿枝。

当君怀归日，是妾断肠时。

春风不相识，何事入罗帏？

李白有很多描写思妇心理的诗篇，《春思》是其中之一。我国古典诗歌中的“春”字通常语意双关：既指春天，又可以用来比喻男女之爱。本诗《春思》中的“春”就包含有这两方面的意思。本诗以相隔遥远的燕秦两地春天景物起兴，别具一格。思妇触景生情，想起了远方的丈夫，颇为伤怀。她申斥春风，正是明志自警，恰到好处。全诗深刻地表达了各种复杂的感情，描写了思妇对丈夫的思念，又表现了她忠于所爱，坚贞不二的高尚情操。是触景生情式。孟浩然的《春晓》意象单纯，诗人只是听到了春天清晨的鸟鸣声，突然想到昨夜的风雨是否吹落了春天的花朵，把珍惜春天的感情自然地流露出来。隐含了诗人对隐居生活的肯定与赞美。在景的触动下引发情思构成意境，形成了一种张力结构，韵味无穷。

2、借景抒情（以景托情）

诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象。如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争，尽情抒发对自然规律不可抗拒。

写景抒情诗有的不以描写的景物作为诗篇表现的主体，而着重表现诗人因描写的景物而产生的思想感情，更抒写诗人自身触景而产生的思想感情活动，塑造诗人自身的形象，创造意境，表达主题。如辛弃疾在路过赣

州的造口时，面对赣江流水，追思国家旧耻，抚念国事艰难，写下了《菩萨蛮》：

郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。?青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

这首词，就先触景生情，看到郁孤台下的赣江流水，不由想到当年金兵南侵，人民流亡死伤，觉得那流水当中饱含着多少流亡人民的血泪。进而结合写景，抒写思想感情活动：“西北望长安，可怜无数山”，慨叹大好河山仍被敌人占领；“青山遮不住，毕竟东流去”，悲愤空有爱国志士，难挽国事衰微；“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，忧虑国事实在难为。从而塑造出词人自身心系国耻、忧虑国事的形象，创造出沉郁苍茫的意境，抒发了深沉的爱国情怀和对腐朽无能的南宋统治者的愤懑。

3、因情造景

苏东坡说王维是“诗中有画，画中有诗”。“诗中有画”是因情造景；“画中有诗”是景中寓情。前者要善于选择和描绘适合表现自己思想感情的景物，后者是借生动的画面寄寓自己的思想感情。形和神统一，这就是人们常说的情景交融。柳宗元的名诗《江雪》是很有代表性的例子：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这首诗如一幅优美的山水画――寒江独钓图，把寒江飞雪、孤舟独钓的画面官得十分生动，使人感到大雪覆地、朔风逼人，而钓翁于严酷孤独的环境中，甘于披蓑独钓；这正蕴寓着作者当时的处境和心绪。作者因参加政治改革失败而被贬远谪，这个画面正表明他在恶劣的政治环境中不屈的志节。这就是“诗中有画，画中有诗”。初读时也许觉得这只是一幅平淡的山水画，但是愈仔细体味，愈觉得意味隽永，意境深远。

4、寓情于景

这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景之中包含着对春雨的喜悦之情；柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，场景描写之中，寄寓着诗人的离愁别恨。诗词里面的景与情，一般来说，景指景物，情指人的感情。寓情于景的关键还是情，如果没有真挚、深刻、饱满、激烈的情，那么它所描写的景，不过是一幅没有艺术加工的风景画。因此，同学们在掌握这一技巧时，应该认真揣摩诗中所蕴含的情与景的关系。又如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

这是一首送别诗。诗的构思新颖，淡写朋友的离情别绪，重写自己的高风亮节。首两句苍茫的江雨和孤峙的楚山，烘托送别时的孤寂之情；后

两句自比冰壶，表达自己开郎胸怀和坚强性格。全诗即景生情，寓情于景，含蓄蕴藉，韵味无穷。

5、情景交融

情景交融，是一种间接而含蓄的抒情方式。它将感情融会在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画来抒发感情。是否情景交融，是判断古典诗歌有无意境的标志；而是否有意境，又是判断古典诗歌是否为上乘之作的标志。如张可久《[双调]清江引"秋怀》：西风信来家万里，问我归期未？雁啼红叶天，人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里。诗人紧紧把握题意，用西风、北雁、红叶、黄花、芭蕉、雨声，点染成一幅萧瑟的秋景。又因“西风”的到来而联想到“归期”的未卜；因“芭蕉雨声”而烘托出自己的功名未就、辗转反侧的愁思。句句是写景，句句又是抒情，情和景高度的统一起来。

如下面这首诗。

夜上受降城闻笛

李益

回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

诗中前两句运用比喻的修辞方法写景，第一句写烽火台前大漠如雪，第二句写受降城外月色如霜，营造了一个荒凉、严寒、凄冷的环境，将边地生活的孤苦展现了出来，为第三、四句表现征人思乡巧妙地设定了情境。整首诗情景交融，深刻地表现了主题。

二、从景与情的感情色彩角度

一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。

1、以乐景写乐情

孟郊《登科后》：“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思天涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”诗的后两句活灵活现地描绘出诗人神采飞扬的得意之态，酣畅淋漓地抒发了他心花怒放的得意之情。这两句神妙之处，在于情与景会，意到笔到，将诗人策马奔驰于春花烂漫的长安道上的得意情景，描绘得生动鲜明。

（宋）俞国宝《风人松(题酒肆)》：“一春长费买花钱，日日醉湖边。玉骢惯识西湖路，骄嘶过沽酒楼前。红杏香中歌舞，绿杨影里秋千。暖风十里丽人天，花压鬓云偏。画船载得春归去，余情付湖水湖烟。明日重扶残醉，来寻陌上花钿。”这里写春光明媚时，在杏花和绿杨中，游玩的人带了坐船游，饮酒，歌舞。使读者充分感觉到春游的愉喜。

2、以乐景写哀情

如唐代谢浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮

酒醒人已远，滿天风雨下西楼。”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”

3、以乐景写哀情

我国古典诗歌，其所写景物，有时从对立面的角度反衬心理，利用忧思愁苦的心情同良辰美景气氛之间的矛盾，以乐景写哀情，却能收到很好的艺术效果。如元稹《行宫》：

寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。

这首诗就是运用了这一手法。诗所要表现的是凄凉哀怨的心境，但却着意描绘红艳的宫花。红花一般是表现热闹场面，烘托欢乐情绪的，但在这里却起了很重要的反衬作用：盛开的红花和寥落的行宫相映衬，加强了时移世迁的盛衰之感；春天的红花和宫女的白发相映衬，表现了红颜易老的人生感慨；红花美景与凄寂心境相映衬，突出了宫女被禁闭的哀怨情绪。红花，在这里起了很大的作用。这都是利用好景致与恶心情的矛盾，来突出中心思想，即王夫之《姜斋诗话》所谓“以乐景写哀”，一倍增其哀。白居易《上阳白发人》“宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒”，也可以说是以乐写哀。不过白居易的写法直接揭示了乐景写哀情的矛盾，而元稹《行宫》则是以乐景作比较含蓄的反衬，显得更有余味。

另外如秦观《千秋岁》：“水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”后两句状写花影摇曳，莺声间关，形象生动，摹写精当。用“乱”和“碎”来形容花多，同时也传递出词人心绪的纷乱，荡然无绪。可谓以乐景写哀情，给人以凄迷的感受。杜甫《绝句》：“江碧鸟逾白,山青花欲燃。今春看又过,何日是归年?”全诗抒发了羁旅异乡的感慨,诗人借清新美好的春光景色的描写,透露出了思归的感伤,以乐景写哀情,别具韵致。

4、以哀景写哀情

柳宗元《柳州榕叶落尽偶题》：“宦情羁思共凄凄，春半如秋意转速。山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。”柳宗元的这首《偶题》，是一首物我双会情境交融的作品。诗人创作此诗时，他身为逐客，远在异乡，独立庭院，百感丛集。诗人在阳春二月见到反常的如秋之景，他的诗笔“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”。眼中的花尽叶落之境与心中的凄黯迷惘之情是融会为一的。

(唐)韦江《题金陵图》：雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。诗人看到江雨霏霏，江草丛生，眼前一片荒凉衰败的景象，想到六代豪华已似梦幻一样过去，十分伤感。但是当他来到台城，看见春光明媚，柳絮飞舞，烟笼十里，他想到自然界的景色依旧这样

美好，而人事全非，往日的荣华一去不复返，另有一番哀伤。因此这首简短的诗，兼用情景陪衬与情景反衬这两种手法来写。这样二者并用，加强了诗的感染力和效果，是很成功的作品。

(宋)范仲淹《渔家傲(秋思)》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”当时范仲淹被派经略延安，镇守边陲，防御西夏。这首词是他切身的体会。“塞下”、“秋”、“边声”、“千嶂”、“长烟”、“落日”、“孤城”、“羌管”，寒风萧瑟，满目荒凉，充满肃杀之气。耳之所闻，目之所睹都给人以凄清、悲凉之感。将军和征夫离家万里，在塞外看到雁南飞，听到悲哀的笳声和羌管，既希望取得伟大的胜利，而战局长期没有进展，又难免思念家乡，魂牵梦绕着妻儿。爱国激情、浓重乡思交织在一起，构成他们复杂而又矛盾的情绪。词中所写的悲凉凄怆的景象，充分配合当时的人矛盾情绪，情景交融，使全词情调苍凉而悲壮。

篇三:《诗歌翻译中的形与神》

诗歌翻译中的形与神

作者：佚名文章来源：网络点击数：440更新时间：2008-12-189:54:17

摘要：诗歌是文学作品中最纯粹的艺术。诗歌翻译的最高境界就是形神兼备，本文分析了汉诗英译中的形似与神似的理论起源和发展，许多学者对诗歌翻译的神似和形似都做了自己的见解，这些见解到今天仍然对我们的翻译工作多有助益。文中将其在具体的翻译语境中进行应用，指出文学作品的理想境界是形神皆似。必要时，可以舍其形而保其神，从而遵循先神而后形的翻译原则，并通过两首古诗词的翻译证明了形神兼备的重要性和美学价值。

关键词：诗歌翻译形似神似意境

诗歌是文学作品中最纯粹的艺术，其语言是韵律的语言，且精练含蓄，节奏分明，句式整齐。诗的生命似乎是世代相传的，其价值观都包藏在诗篇里，所以即便是在最大的压力下，仍会存在，历久不衰。与其他文学体裁相比，诗歌是诗人的思想与文字在作品中完全天然融合的产物，诗歌浓缩了一个民族语言文化的精华，含有鲜明的语言文化特征，因而诗歌的翻译是很有难度的。英国诗人雪莱曾说诗不能翻译，译诗是徒劳的，“犹如把一朵紫罗兰投入坩埚，企图由此探索它的色泽和香味的构造原理”。严复也说，有些文学作品根本不可译，尤其是诗。因为诗歌的内容和形式紧密结合，难以分割。

但是随着时代的发展，两种语言文化交流的增多，诗歌翻译中可译或不可译的因素并不是固定不变的，我们需要外国优秀的诗歌，同时也需要把我国的诗歌译成外文，尽可能的传达原诗的“意美”、“音美”和“形美”，使读诗的异国读者能够从译作中获得尽可能与本国读者一样多的共鸣和美的享受。对诗歌翻译要求这么严格，其翻译标准该如何界定呢？刘重德教授提出汉诗英译的最高境界是形神兼似。

一、诗歌翻译中的形似与神似

所谓形似，是指在翻译诗歌时尽量保持译文在用词、句子结构、表现手法以及比喻手段等方面与原文一致；所谓神似，是指在翻译诗歌时要着力保持原作的神韵和风姿，达到原作的艺术效果。神似首先是傅雷提出来的。他说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”。朱生豪也提出“保持原作之神韵”的观点。他说：“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵；必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未感赞同”。

所谓神，就是指原作之精神。好的文学作品总是有丰富的感情、深邃的意境、浓厚的感染力以及强烈的艺术效果。翻译时能保留原作的神当然最好。但是否形与神就一定矛盾呢?答案显然是否定的。这是因为有时形似就是神似。一篇文学作品的思想内容和感情神韵，必须通过一定的形式表达出来。原作有些比喻或联想形象、生动、逼真，有浓厚的感染力，情感、意境跃然纸上,在语言习惯上也与目的语接近。这时，译作保持原作的形式实际上就起到了传神的作用。保持这样的形式，翻译就能达到形似神似浑然一体。但在许多情况下，形似、神似不可得兼。

翻译中的形神问题，最早可以追溯到1921年茅盾在《小说月报》上发表的《新文学研究者的责任与努力》一文，其中提出：“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。”1929年6月，陈西滢在《新月》上发表《论翻译》一文，提出了雕塑和绘画说。他指出：“翻译与临画一样,固然最重要的是摹拟，可是一张画原本临本用的都是同样的笔刷颜色，一本书的原文与译文用的却是极不相同的语言文字，因工具的不同，方法也就大异。”陈西滢还把翻译分成三个等级，即形似、意似、神似。陈氏的“三似”说与朱生豪翻译莎剧的神韵、意趣和硬译“三个层次”说如出一辙。著名翻译家、北京大学教授许渊冲结合自己的诗歌翻译经验也提出了“三似”说。他在《翻译的艺术》中说：“为了传达诗词的„意美、音美、形美‟译文„意似、音似、形似‟的程度是可以变更的。”翻译家江枫追求“形似然后神似”，他在《雪莱诗选》译后记中说：“译诗，应该力求形神皆似”，因为“神以形存，失其形者也势必亡其神”。主张形神兼备的还有卞之琳，他的一贯主张是译诗要按照原文形式亦步亦趋地翻译。所以,就诗歌翻译来说，茅盾、傅雷主张重神似不重形似，江枫主张形神兼备，而卞之琳则主张形似即神似。前辈译家、理论家或以其创作、或以其理论、或以其实践给我们留下了许多弥足珍贵的作品，拜读他们的精神产品，对我们无疑是极大的精神享受与智力提高。总结前辈们的闪光思想，也许我们可以说，在进行诗歌翻译时，应首先追求形神兼备，如若不能，则先神似而后形似。

二、形神兼备在翻译中的运用

我们以这句诗歌的翻译来说明形神兼备在诗歌翻译中的运用

原文：剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。

让我们来看两个不同的翻译，译文是：

（A）

Unsevered

Thoughsundered

Inchaosyet

Inorderset

ThisstrangemotionIntheheart

Isbutthewanderer'woe{恢复和神关系的诗歌}.

一一TheHeraldWind,p.34(ClaraCandlin)

(B)