国画雪景
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篇一:《国画山水画题诗题款》
山水画与题画诗陈燮君诗中有画，画中有诗，为历代文人所倡导。苏轼写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维写景佳句如“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”“寒山转苍翠，秋水日潺湲，倚仗柴门外，临风听暮蝉。”“万壑树参天，千山响林鹃。山中一夜雨，树抄百重泉。”诗中有画，意境清远，见诗如见画，吟诗如品画。古人云“每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”，意即诗画本一律，画家描绘景物与诗人相通，所造意境有画外之意，让赏画者有想象空间，出入画内外，神游诗境间。
诗助画意锦上添花在中国山水画及其题跋中，好诗佳作比比皆是，诗助画意，强化通感，升华主题，锦上添花。陆俨少先生有过深刻论述：“我国自唐代以降，及其末季，士大夫兼擅丹青，打破自比工匠观念，日渐取代民间艺人，登上领导坛坫。驯至五代两宋，沿习不替，操觚之士，无不兼擅诗文。苏子瞻、黄山谷辈领袖群伦，相扇成风。一图之成，兼以诗赋文章，叙述缘起，抒发情感，文字既佳，而又书字遒美。清辞丽句，虿尾银钩，相得益彰。向之仅书名姓于树根石罅间者，一变而占据突出地位，成为一图之有机结合。明清代兴，蔚为风气，图成而题句缺如，号称穷款，终成遗憾。于是向学之士，留意诗书，翱翔于翰墨之林，图文并茂，始称联璧。”走进中国历代山水画宝库，可以发现众多的山水画题画诗之瑰宝。元代钱选题《孤山图卷》诗曰：“一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。疏影暗香真绝句，至今谁负继新词。”孤山疏影、梅边暗香之景由诗生辉。钱选题《秋江待渡图卷》诗曰：“山色空濛翠欲流，长江浸澈一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”“翠欲流”点化“一天秋”的意境，“寒烟外”衬托“待渡舟”的久立之心情。元代吴镇题《秋江渔隐图轴》诗曰：“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”秋光、霜叶、斜阳映去雁，云影、翠微、沙涯迎归船，好一幅秋江渔隐图！元代朱德润题《松溪放艇图》诗曰：“丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼力知多少，数到云峰第几重。”松溪放艇伴长龙，试君眼力数云峰，真是诗画一体，韵意一炉。
元代倪瓒题《虞山林壑图轴》诗曰：“陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘冽言游井，荒凉虞仲祠。看云聊异翰，把酒更题诗。此日交观意，依依去后思。”画虞山林壑，引依依后思，有效拓展了赏画者的想象空间。倪瓒题《江岸望山图》诗曰：“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明。疏松近水笙声迥，青障浮岚黛色横。秦望山头悲往迹，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，再过钱塘半日程。”真是春风春雨化浮岚，江岸望山美如画。
元代王蒙题《花溪渔隐图轴》诗曰：“御儿西畔霅溪头，两岸桃花绿水流。东老共酣千日酒，西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在，白发烟波得自由。万古荣华如一梦，笑将青眼对沙鸥。”两岸桃花，东老共酣，西施泛舟，笑看沙鸥，诗句把一幅花溪渔隐图点化得花团锦簇。
明代唐寅题《春山伴侣图》诗曰：“春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频。好是泉头池上石，软莎堪坐静无尘。”春日担酒寻花，静坐泉头池石，诗句点出了韵味十足的画意。明代沈周题《秋泛图》诗曰：“秋水浮空天影长，归来江上自鸣榔。白鸥飞过搀红叶，不觉微风陡荐凉。”秋水浮空，白鸥掠过，诗句把秋泛图写得凉意浓浓。
明代文徵明题《雪景山水》诗曰：“雪树埋踪鸟绝飞，空江蓑笠弄寒丝。良工妙得吟中趣，故写愚溪独钓诗。”首句“雪树埋踪鸟绝飞”就把雪景山水图写得寒气逼人。诗助画意，无需赘言。
清代恽寿平题《晚溪烟棹图》诗曰：“芦花一片水，昏鸦归暮山。山外荡舟人，看云溪上还。碧水涵秋空，鱼鸟如人间。吟诗爱遥碧，秋意满烟鬟。落叶声微茫，来从红树湾。”诗中巧用“归’、“荡”、“看’、“来”，把晚溪烟棹图写得动静结合。清代华嵒题《清涧古木图》诗曰：“清涧之侧多古木，斜者直者藤结束。半枯半活各有情，拿云抱石自起伏。由来不与凡经接，得气只合老空谷。细草疏烟澹澹秋，太古泉声无停流。那许许由来洗耳，深潭见底澄光浮。何如此图足快意，涤去胸臆陈年愁。扫榻高眠时听雨，静听一日不下楼。莫笑山夫野性痴，就中乐趣无人知。”显然，题画诗要告诉赏画者，清涧古木图意欲引来快意，涤去愁意，静听雨声，寻求乐趣。诗句与绘画的结合，无疑有益于点化画中诗境，增强绘画作品的审美情趣。
诗情画意源自心生
在上海博物馆所藏历代山水画中有不少题画诗，值得细细品味。北宋王诜的《烟江叠嶂图卷》有画家自跋诗句：“帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。平生未省山水窟，一朝身到心茫然。长安日远那复见，掘地宁知能及泉。几年漂泊江汉上，东流不舍悲长川。”透露了画家遭贬时的茫然心境，有助于赏画者更深层地解读画作。
元代倪瓒的《渔庄秋霁图》题画诗为：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗中“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”句点活了王云浦渔庄之景，那“凉”、“悲”之意又清晰地点出画家漂泊度日之心境。
清代王翚在《山水图轴》中自题诗为：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。”画景入诗句，诗句顿觉柔美：清溪过小阁，昏鸦集秋树，画家十分怀念西窗榻上面对寒灯细细品茶的那一刻。赏画读诗者仿佛同对幽幽寒灯，闻到清醇茶香。
清代王原祁借王维诗题《仿古山水图册》（十二开之十）诗曰：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”诗句巧妙地以空示广，借声造景，暗示画家在尺幅之内营造了偌大空间。
清代弘仁题《雨后春深图轴》诗曰：“雨余复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松风还可慰宵晨。”诗句的清旷冷逸与画中的干笔淡墨、简疎峻利、树木落叶、古拙质直相吻合，暮春之意跃然纸上。
髡残题《绿树听鹂图轴》诗曰：“绿阴初集北窗下，黄鸟时鸣古树间，安得心如墙壁似，一炉柏于对青山。”丛树成阴，北窗飞绿，古树春发，鸟鸣其间，诗意画境颇为幽邃。石涛题《醉吟图轴》诗曰：“花入长安开必清，雨余唤起蚤人行。折来自晓堪怜惜，记得春风一样轻。”诗句映照下的江南山居岚光暮霭、苍然欲滴，此时此刻，惟有醉吟而后快。画诗一体情理交融画上题诗，不仅画家自题，而且画家互题，历代诗人也为画家题诗。中国画的题画诗，有的见于画上，有的见于诗文集中。历代诗人，多有题画诗作，唐代李白、杜甫、王维、白居易、元稹等，都有题画诗传世。唐代是我国诗歌史上最辉煌的时期。高棅在《唐诗品汇序》中说：“有唐三百年，诗众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而侈之于终„„”这时，诗人辈出，诗歌的题材十分广泛，诗的风格多种多样，诗歌的技巧之高，形象之美，都是过去任何时代无法比拟的。从康熙时编辑的《全唐诗》和王重民、孙望、童养年辑录的《全唐诗外编》看，唐代有诗人2250余家，诗歌约50900余首，是自《诗经》到六朝1000多年间诗歌总量的几倍。这时的题画诗也多
起来。从《全唐诗》看，上起李白，下至五代的荆浩，有70多位诗人作题画诗130余首„„南宋初，孙绍远编的《声画集》也已收录唐代李白、杜甫，白居易、刘长卿、杜荀鹤、肖翼、吴融等的题画诗30余首。”（《故宫博物院藏历代绘画题诗存》，赵苏娜编注，前言）题画诗对于山水画，点题释景，吟咏画意，阐明画理，融入情趣，当然有时还完善布局，美化构图。客观而论，一画题诗，诗助画意。其实，诗画互动，一旦诗题画上，画即与诗浑然一体，题诗可谓“醉”入画中。（作者系上海博物馆馆长）
不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层
野望翁卷
一天秋色冷晴湾，无数峰峦远近间。
闲上山来看野水，忽于水底见青山。
江上王士禛
吴头楚尾路如何？烟雨秋深暗白波。
晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。
诗中山
1.千山鸟飞绝，万径人踪灭。(柳宗元《江雪》)
2.白日依山尽，黄河入海流。（王之涣《登鹳雀楼》)
3.会当凌绝顶，一览众山小。(杜甫《望岳》
4.国破山河在，城春草木深入。(杜甫《春望》)
5．空山不见人，但闻人语响。(王维《鹿柴》)
6．明月出天山，苍茫云海间。(李白《关山月》)
7．相看两不厌，只有敬亭山。（李白《独坐敬亭山》)
8．种豆南山下，草盛豆苗稀。(陶渊明《田园田居》)
9．青山遮不住，毕竟东流去。(辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》)
10．不识庐山真面目，只缘身在此山中。(苏轼《题西林壁》)
诗中水
1．所谓伊人，在水一方。(《诗经·蒹葭》)
2．水何澹澹，山岛竦峙。(曹操《观沧海》)
3．白毛浮绿水，红掌拨清波。(骆宾王《咏鹅》)
4．天门中断楚江开，碧水东流至此回。(李白《望天门山》)
5．山重水复疑无路，柳暗花明又一村。(陆游《游山西村》)
6．桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。(李白《赠汪伦》)
7．杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。(刘禹锝《竹枝词》)
8．日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易《忆江南》){国画雪景}.
9．泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔，(杨万里《小池》)
10．竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。(苏轼《题惠崇〈春江晚景〉
篇二:《陈云鹏国画骏马图：龙马花雪毛金鞍五陵豪》龙马花雪毛，金鞍五陵豪。马作为中国古文化中一个不可或缺的元素，人们生活的方方面面都有它的身影的出现。其实龙马并不是指龙和马的合称，这点我想大家很多人都有所误解。龙马精神，大约是最容易被误解的成语之一。很多人以为，龙马精神，就是像龙和马一样，很精神。古代传说中一种特别的神兽。据说是“马身龙首”，或称“马身而龙鳞”。有人说它是一种马，也有人说它其实是龙。不过，中国人一般是在马年到来的时候，特别喜欢说“龙马精神”这句吉祥话儿，而不是在龙年。这样说来，大约多数人还是更愿意把它看成是一种马。
龙马花雪毛，金鞍五陵豪。国人爱马，是因了它那良好到极致的品性和千年吉祥化身的传承。马又给这个充满希望和梦想的田园和心灵注入了更加丰富美好的内涵。
现代国画名家精品：
国画骏马图陈云鹏写意动物画作品《龙马精神》(作品来源：易从网）
万马嘶鸣，排山倒海，龙飞纸上腾飞墨，电闪寒光风雨惊，听从沙场催鼙鼓，久闻雷声带边声。相信云鹏先生会不断进取，必将攀上艺术更高峰。
有人说华夏的文化是从马文化开始的，我举手赞同。这个可以从“洛河图”的传说中得以印证。相传在远古伏羲氏时代，洛阳东北孟津县境内的黄河中浮出龙马，其背上驮着一幅绘有天地间景象的人文图，后人叫“河图”，伏羲研究后，灵光大开，依此而演绎成八卦。至此中华文明开始载入史册，“龙马精神”也就成了中华民族所崇尚的价值理念。{国画雪景}.
龙马很不简单，在中国传统文化中占很重要地位的八卦图，就和龙马有着直接关系。据说，上古伏羲氏时，洛阳东北孟津县境内的黄河中浮出龙马，背负“河图”，献给伏羲，伏羲依此而演成了八卦。
而“龙马精神”这句成语的形成，就要晚得多了。据专家考证，它最早出现在唐代李郢的一首叫《上裴晋公》的诗中：“四朝忧国鬓成丝，龙马精神海鹤姿。”裴晋公就是唐人裴度，这句诗夸他为官历任四朝，忧国忧民，年纪虽老，但仍然精神矍铄。自此以后，“龙马精神”开始演变成一句成语，形容一个人像龙马一样精神抖擞。
龙马精神这个成语虽然是李郢首创，但马作为一种图腾式的文化符号，代表刚健、明亮、热烈、高昂、升腾、饱满、昌盛，却不是李郢凭空杜撰，而是在我们民族的文化传统中根深蒂固，源远流长。《易经·说卦传》中有“乾为马”的说法，《周易·乾卦》更写道：“天行健，君子以自强不息。”如果你觉得“天行健”三个字有些费解，那么你把天想象成一匹强健刚劲的骏马，飞腾驰骋，大约不会太错吧?
路向前四尺横幅动物画作品《龙马精神》(作品来源：易从网）
三匹姿态矫健的骏马，奋蹄扬鬃、腾空飞奔，形态各异。是黄河的精灵，是炎黄子孙的化身，代表了华夏民族的主体精神和最高道德。本幅作品适合挂在客厅、办公室、会议室、书房等场所。
龙马花雪毛，金鞍五陵豪。“龙马精神”就是我们这个华夏民族，自古以来，自强不息、奋斗不止、积极向上的精神。是长江，黄河一泻千里，奔腾不止的精神，是炎黄子孙的化身，代表了中华民族的最高精神境界。在经济社会迅速发展的今天，我们的传统文化与现代文明，我们的固有道德追求和现代价值观念，我们的疆土保护和经济发展都正在经受着前所未有的撞击和考验。如何把握好自己民族的灵魂，坚守住自己民族的文化根基是我们每个人都应该认真思考的问题。我们需要有飞龙在天，呼风唤雨的豪迈气魄，我们需要有潜龙在渊，兼能并蓄的博大胸怀;我们需要有天马行空任驰骋的伟大梦想，更需要脚踏实地，马不停蹄坚韧的毅力。让我们把激情和希望寄托在初始，让窗外的和风细雨涤荡出一个清明亮丽的明天!
龙马花雪毛，金鞍五陵豪。的确，中国梦离不开龙马精神。中国梦是中华民族实现伟大复兴的梦，是中国人民获得幸福生活的梦，而要让梦想成真，就得每个人都拿出点儿龙马精神，向上，进取，心往一处想，劲往一处使，才能做得到。正能量需要我们每个人手把手的传递，这样中国实现中国梦凝聚的力量才更加强大。
篇三:《国画青绿山水之吴大恺作品赏析》在中国画两千多年的文化演变过程中，青绿山水画曾拥有过自己的辉煌和衰败，但作为文化审美的独立品种，它始终延续着其独有的文化个性，并在逆境中独善其身，为这一民族艺术延续了一缕不息的香火。青绿山水画自其晋滥觞起，就以青绿为主色，那是大自然的本色，是先民对自然环境的认知，也是中国人与生俱来的审美取向。创作青绿山水画的过程是艰难的，清代王翚说：凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙。下面我们一起来欣赏下著名青绿山水画名家吴大恺的国画青绿山水作品。
吴大恺对青绿山水画的创作和探索，正是在画界躁动无序状态下悄然深入的。他力求作品在“师古人”与“师造化”中既精于水墨，又工于青绿和金碧山水，既能以精密的方式表现秀美的风格，也能用自由奔放的笔墨表现宏壮的气势。吴大恺的画作是在追求色与墨、点与线、勾勒与皴染的变化和统一，追求密集中的和谐与适度，追求意境的含蓄与深邃美。从他的作品中，可以看出其较高的文化修养和艺术水准。他的画，行笔于秀润缜密之中，透出潇洒清逸和浑厚华滋的韵度，作品意境郁勃幽邃，妙到自然。
著名青绿山水画名家吴大恺作品赏析一：中国美术学会吴大恺青绿山水画作品《归舟图》作品来源：易从字画
观赏吴大恺的画作，吴大恺以山水为题材进行刻画，作者用设色的技法描绘使作品色调提亮，让整幅作品中的山峰更显清秀俊美。画面在动静统一的状态下形成了稳定的结构，而山川、流水、云烟与屋舍等在“高远”、“深远”、“平远”中得到适当的配置，加上山体的实在性与云烟的虚幻性的结合，使画面产生了空灵感与飘逸感。作品中“水”代表财源，而流动的“水”又是川流不息的好兆头，“山”是表示靠山的意思，不管是做生意或者是事业上都会遇到靠山，此幅作品旺丁又旺财，是您调节室内风水，提亮室内整体环境的最佳选择。适用与家中、公共场合、政府机关、办公场所等地悬挂。
著名青绿山水画名家吴大恺作品赏析二：国画家吴大恺写意山水画作品《春山泛舟图》作品来源：易从字画
吴大恺先生的青绿山水画，充分发挥工、写结合的纯熟技法。工笔之精细秀美和写意之豪放概括应用得恰到好处，细笔之处娟秀莹润丝毫毕现;豪放之处苍茫雄浑大气挥洒。既有细致入微之刻画又有奇伟壮阔之抒写，“小”与“大”在艺术表现上张弛有度且相得益彰。吴大恺的青绿山水，无论全景大构图还是截景小片段都能长袖善舞，挥洒而出的青山绿水多能造化奇秀。
著名青绿山水画名家吴大恺作品赏析三：中国画家吴大恺山水画作品《策杖云山归画卷》作品来源：易从字画
在研读吴大恺青绿山水画时不能发现真正的青绿山水不止是用以“青”、“绿”涂染就是“青绿”了，那只是青绿的表象。潘天寿先生说：设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄。吴大恺的“青绿”事实上已达到这一效果。与此同时，他的许多作品还表现出一种文化的大气。从他的青绿山水的画法来看，他画“青绿”之前，已有了很好的笔墨功底，不然，他的勾、皴、点、染和用笔、用墨、用线应达不到如此效果
的“笔彩”。在“大工笔”的范畴中，吴大恺的这些作品，有着极其重要的审美传承价值。
吴大恺先生是位极重传统的国画家，他深扎传统历练笔墨，反复系统地研究了唐、宋、元、明、清各时期的艺术思想构成和绘画的承传关系，掌握了丰富的中国画各种传统技法，特别是对“北宋”绘画，不仅继承了北宋用笔的肯定，点画严谨，结构明确，工整劲利，飘逸隽爽等优点，并能揉合“南宋”笔致含蓄凝重，墨色融合多变等长处，取各家之长，融会贯通，进行再创造。数十年耕耘墨砚，探寻表现青绿山水的独特笔墨语言，逐渐形成自己清新雅逸、中正和美、古质今妍的山水画风。
著名青绿山水画名家吴大恺老师简介：
吴大恺，四川人，1971年生，毕业于四川民族学院美术系，后于文化部中国画研究院高研班(现中国国家画院)学习。
现为中国美术学会会员，中国青年美术家协会常务理事，中国山水画院专业画家，二级美术师，中国道教全真教龙门派第二十三代传人，道号悟拳道人。
自幼喜爱绘画，经多位大师的精心指教，历拜启功、范曾、刘大为、冯远等名家为师，受益极大。反复系统地研究了唐、宋、元、明、清各时期的艺术思想构成和绘画的传承关系，掌握了丰富的中国画传统技法，特别是对北宋绘画，不仅继承了北宋的用笔肯定，点画严谨，结构明确，工整劲利，飘逸隽爽等优点，并能柔和南宋笔致含蓄凝重，墨色融合多变等长处，取各家之长，融会贯通，进行再创造，形成自己独特的风格。
擅长现代雪景，水墨山水，青绿山水，古韵山水和富有现代审美特质的工笔写意山水等。
作品先后在《中国民族书画》、《中国书画家》、《中国军工报》、《人民日报》海外版、《中国书画报》、《中国美术报》、《中国书画艺术报》等杂志报刊发表。2009年出版《吴大恺现代雪景画集》
2010年出版《吴大恺水墨山水画集》
2012年出版《水墨清韵·吴大恺》
吴大恺老师现为易从字画商城签约画家。吴大恺老师现居北京，从事山水画研究与创作，及传统武术太极拳研习。
近年来，吴大恺努力精进自己的绘画语言、深化自己的画境，其作品体现出的是他对艺术真谛的执著探究和对天地精神的深度叩问。吴大恺先生山水画的用笔，灵动圆润，用墨浑厚，造型优美文秀，其画山石林木精准沉厚，着力表现自然的秀美与山川的雄浑，用笔苍劲古拙，用色考究，虚实变化丰富，极具自然之博大，山水之灵秀，所以，我们相信吴大恺山水画作品将成为当代画坛的一匹黑马。
中国山水画历经几千年的发展早已成为了中华民族文化的魂魄和象征，易从字画商城愿以质量与信誉广结翰墨缘，做到服务大众，藏画与民，成为艺术家的发展园地，收藏家的良朋益友，企业家的投资渠道，广大群众的书画艺术顾问。
篇四:《触碰山水画》触碰山水画
中国传统画有十三科之分，人物、花鸟、山水为主要的三科。山水画独立成科最迟，却独占鳌头千余年。
中国画用笔主要特点在于力度感、抑扬顿挫感，讲究一波三折。用笔的变化有顿有挫、有抑有扬、有疏有密、有粗有细、有快有慢、有干有湿、有起有伏。初学山水画有断笔、墨猪、鹤膝、圭角几种病笔，其中有一种断笔是笔断意不断，这种用笔是可取的。用墨时候容易犯的错有：黑气、太湿、太干等几种。古人说“墨分五彩”（焦墨、浓墨、淡墨、次浓墨、次淡墨）从焦黑到淡墨，变化层次千万。用墨一般可取的方法是先蘸了浓墨，把浓的地方画完，再逐步蘸清水，直到笔上一点颜色都没有，这样画出来的画才色差变化丰富，这和素描浓淡描写方法相通。{国画雪景}.
中国山水画的基本技法有勾、皴、擦、染、点五种。勾其形，皴其立体感，擦其苍茫感，染其雨润感，点其草、树之形。根据四季不同，可用直点、尖头点、圆点、横点、斜点等。古人认为：“凡画山水，必先画树，树必先干，干立增枝，则成枯树，添叶则成茂林”。画树的时候，要在树干的四方都有生发。画树干的“三笔法”为先从上向下，再从左往右，最后随着第一笔、第二笔自下向上。枯树按树枝方向不同分鹿角、蟹爪两种。当有几棵树的时候，位置布置也很重要，务必有高低、正斜、疏密、大小、曲直、偃仰变化，还可以交叉。树叶的点法有很多，具体分“个”字点、“介”字点、梧桐点、菊花点、胡椒点、垂叶点、尖头点、垂头点、仰头点、平头点、小混点、大混点等；其外，画树叶也可以用双勾法，双勾法有“个”字双勾法、“介”字双勾法、梧桐叶双勾法、乌桕叶双勾法、银杏叶双勾法、带芽树叶双勾法、菊花点双勾法、圆形叶双勾法、传统枫叶夹叶法、传统圆叶夹叶法。山水画中很多人喜欢画松树。松树的树干同一般树干画法不同，应该先从树顶开始画，松枝基本上向下挂。整株树干要有矫若游龙的感觉，且树干上半部应该空出一部分，画前枝和松针。圈树皮时应靠着树轮廓线部分，圈得狭长一些，然后渐宽。此外还有王绂松法，它的发枝如同一般的树，松皮用点不用圈；写意松法，树干一笔画好，松叶也是大笔大笔的块面法画出。松针有外顿内收松针法、雪松松针法、两头轻松针法、长松针法、圆松针法、远松法几种。柳树古人认为是比较难画的，因为柳树的树干苍老多皱，柳条柔嫩滋润，很不容表现。
石头的画法基本一致，古人说：“石分三面”“阴阳向背”，就是说只要画出山石的立体关系，就成功了。代表性画法有三大类，一是以圆笔为主、圆中有方的披麻皴，即先以抑扬顿挫、有长有短、有快有慢、有粗有细的笔法画出轮廓，在分出阴阳分界，即一个大转折，
最后皴。二是以方笔为主，方中有圆点斧劈皴，不管长、短、横斧劈都是中锋落笔、测锋画出，直劈斧则是侧锋落笔，中锋运笔。三是介于两者之间的方而圆、圆而方的折带皴。石块的组合有大间小法、小间大法。
泉水的画法大致有瀑泉法，叠泉法、泉石法、“之”字水法、网眼水法、溪流水法、平湖法、江河法。瀑泉就是山间瀑布，画法为两边笔墨浓粗、中间落笔后稍快或慢慢提笔，并稍有颤动，使笔墨变化，水口处根据水流变化加一笔，瀑布下部擦染；叠泉层级丰富，每级画法与瀑泉相同，不同之处为底下溅起的浪花；泉石法即大石之间的山泉，先画山石，后添流水、到水塘水势缓和；“之”字水法即表现水的波纹曲折，但不能太多，不能超过三折；网眼水法能细腻表现微风吹皱的水面，轻松用中锋笔法画，不能拘谨，线条的总趋势应是平的；溪流水法虽然也是自高而下的流水，但不同叠泉法，不是一级一级向下流，而是斜下流，运笔也应自上向下倾斜，又要经常颤动，有转折的笔法，偶尔还可在流水的线条间画几块石头；平湖法类同网眼水法，但平湖法用笔较粗放，更随意，一般表现水墨或写意山水画；江河法表现江河，可画平静水面、也可急流而下，重要的是要画上船或桥梁之类。
云的画法有勾云法、烘云法、断云法。勾云法是用流畅的线条画出云的形状与变化，一般用于工笔山水画；烘云法用不同浓、淡、干湿的墨色，用擦、染的笔法画出云的形状与变化，用于水墨山水与写意山水。断云法基本画法同烘云法，不同的是黑白分明，山与云截然分开，云的变化本身不是很丰富，主要表现“断”字。
此外，山水画中用到的透视法不同西方的焦点透视，西方人最不理解的就是最高的地方是画中最远的，其实只要登高望远，即能明白看到最高的点就是最远的。中国山水画中用到的透视法有平远法、高远法、深远法三种。平远法就是人在地平面平视所见，类似焦点透视；高远法是人们仰头，从下往上看所获的景象；深远法即是登上高山、向下俯视，一层一层，看到最远处的景物正好在视野最高处。
中国山水画的着色比较单纯，重在写意。春景的颜色一层层逐渐加深，赭石可多次上色、山石阳面，可根据不同需要着以头绿、二绿、三绿，凡有树叶的，可上石绿或洋红、藤黄借以表现画面色彩丰富变化，但只能起间色作用，面积要小，否则画面凌乱，间或可以用淡红、淡黄的色点在树上，最后加色点为苔；夏景有别其余三季，用墨浓重，但是也得一层一层加，否则浓墨会被盖住；秋景多用干笔，树也多画枯树和夹叶树，山石阳面、皴之后可多加擦笔，以增加“干烈秋风”的效果；冬景画法与其余三季均不同，一般以雪景为主，多以阳面留白为雪，阴面多皴，或用墨赭或墨青。古人说四季的水色是春绿夏碧，秋青冬黑。大面积水面可按此规则上色，但瀑布水口应该留白，或擦染一点淡墨或淡色。
篇五:《国画肌理技法》敬庭尧以自己的方式丰富了中国画的肌理，扩大了笔墨语言的表现力。在他的作品中，可以看到他探索了两种肌理，一种是湿润而流动的，另一种是枯涩而苍厚的。前者上承古代文人画家水墨淋漓的写意画法，在“有笔有墨”中突出水份晕化中泼墨与没骨的比衬融合，造成流美、湿润、空明和清新的肌理，适应了描绘空气湿重花树丰茂的版纳风光和历史记忆中迷离惝恍的唐宫美人的需要，强化了这类作品的情韵。得之于山水画的干笔擦，又从敦煌壁画久经沧桑的风化剥蚀获得启发，把古已有之的干笔擦和在高丽纸上因势利导地发展斑驳风化之痕及随画随用胶矾并适当使用橡皮砂纸的技巧结合起来，形成了富于厚重感、苍茫感的特有肌理。这种新颖的肌理仍具有墨气的透明和书写的畅快，但更穷尽变化而妙造天成，已变成独具表现力的笔墨语言的必要组成部分，恰到好处地适应表现人们对丝路和雪域风物的历史文化蕴含的感受之需，而说到底，它正是为了表达上述感受而创造出来的。
《敬庭尧画集》，天津人民美术出版社出版
传统的中国画颜料，它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类，从使用历史上讲，应先有矿物、后有植物，就象用墨先有松烟、后有油烟。远古时的岩画上留下的鲜艳色泽，据化验后，发现是用了矿物颜料（如朱砂），矿物颜料的显著特点是不易退色、色彩鲜艳，看过张大千晚年泼彩画的大多有此印象，大面积的石青、石绿、朱砂能让人精神为之一振！植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的。主要色彩有以下几种一、矿物颜料、朱砂2、朱膘（朱砂中提炼、最上面的一层）3、银朱4、石黄5、雄黄（又称雄精）6、石青（分头、二、三、四青）7、石绿（分头、二、三、四绿）8、赭石（分深赭、浅赭）9、蛤粉（贝壳磨制、虽非矿物但归在此类）10、铅粉（易变黑，常用钛白粉代替）11、泥金12、泥银二、植物颜料1、花青2、藤黄（有毒）3、胭
4、洋红（进口，胭脂虫中提取，虽非植物但归于此类）
三、化工颜料（不同于盒装软管的，也为块状，姜思序堂生产）
1、曙红
2、深红
3、大红
4、铬黄
5、天蓝
第一、二类为纯天然制作，除洋红外（它最初从墨西哥引进），是真正意义上的传统国画颜料。三类为现代的化工合成颜料，用起来尚可。
我们现在用得最多的当数上海马利实业画材有限公司生产的“马利牌”中国画颜料，使用方便、但易退色。
一般来说一类为粉状，用时须加明胶，二、三类直接在水中浸泡一会就可，使用比较方便。
上色的薄厚问题：
传统认为颜色应薄上，但是要表现出厚重的感觉，往往一遍遍用较薄的颜色反复上色，最终形成一种多层叠加的厚重效果。薄上色法可以说最好是把握在用绢画时，手放于绢面之上抚摸画面不觉有色的粗糙感，而还能清晰地感觉到绢丝的经纬。我们今天看到的许多古画上，都有着细腻而厚重的色彩，颜色的质地很细。其实这里还要说明一点，重彩中的重，是厚重的意思，而不是厚厚的颜色。所以不是画的颜色越多，越是符合重彩的需要。今天随着岩彩画的兴起，有些画家追求色彩的厚画法，向油画一样的做肌理，这又是另一种手法，但是这仅限于岩彩画使用较多。在今天大部分绘画中，还应该是厚薄结合比较好，在我的画中就是尽力在尝试厚涂与薄画结合使用。
关于用白的问题：
在国画中，特别是工笔画中，白色使用的概率还是比较高的。但是它并不是为了增加厚重感。白色可以用于画领口、袖口；衣服上的图案；土裙（就是仕女最下面穿的裙子）；以及和其它颜色混合出的肤色等等……
厚重感在前面已经提到，它是多层叠加出的效果，而不是简单的通过加白达到的，国画中的白要小心使用，锌钛白（锡管装的）中的胶性很大，一旦画上就不好去掉，所以要十分慎重。特别是蛤粉（粉末状），这种颜色在使用中十分不稳定。在加胶时，只要蛤粉一湿立刻变得十分透明，但是在颜色完全干透以后又显得特别的白，在染时要全凭经验十分不易。因为白色是覆盖性色彩，所以在使用时多使用勾填法，留出墨线贴着线的边缘完成涂色，要做到色不压线、色不离线。在画一些工笔的白花时，有时需要用薄涂法淡淡的罩几遍白色，然后在用曙红或豆绿分染，就形成了白花洁白、明亮的效果。用化学合成的颜色会有许多杂渣，大家可以先用少量水把色调开，过几分后倒上面的颜色用，这样颜料中的渣就没有了。画工笔时最好少调色，几种色调在一起，颜色也会灰，尽量用原色。用花青色时最好加点墨，可以去火气。画白色时，可以加入少量珍珠粉〔最好过期的，要不费用太高〕，这样的白色很白，有光泽。
传统国画颜色介绍：
石色（不透明色）：石色即是矿物质颜色，石色除了使用在绘画中，还应用于壁画、建筑彩绘等地方。在我国古代，画家们有一套十分系统而完整的使用石色的方法，但随着明、清画家对工笔绘画的认识逐渐淡薄，所以，传统制造石色的方法几近失传。今天有许多学者到日本学来了当年日本人从我国学去的制颜色方法，才有现在较为丰富的品种供画家使用。石色主要包括：朱砂、朱磦、石青、石绿、雄黄、雌黄、石黄、黑石脂、云母粉、蛤粉、赭石、土黄、珊瑚粉和其他宝石类颜料粉以及新研制出的高温结晶颜料等。
需要说明的是：石青与石绿一般分类较细：分成头青、二青、三青、四青等头青色最重，四青色最浅，石绿同理。{国画雪景}.
水色（透明色）：水色主要是由一些天然植物为主材料，配以少量动物质材料、矿物质细粉颜料组成。石色与水色一般是相互结合着使用于国画中，已达到浓淡相间、虚实相生的丰富效果。
水色主要包括：朱磦、胭脂、西洋红、藤黄、赭石、花青、水彩色与丙烯色等。需要说明的是：
1、朱磦是朱砂最细的形态，所以有些画家在使用时以薄涂法来形成水色透明的颜色效果。
2、西洋红：在国画色中的名目较多，又叫做曙红、牡丹红等。
金属颜料：画家使用金属颜料由来已久，最早是在唐朝。金属颜料主要是金箔、金粉；银箔
银粉。金箔一方面使用在背景上，另一方面主要是使用在局部贴金。
金箔有四个品种：
紫赤金（略带红色）：主要贴寺庙中的佛像。
库金（足金金箔）：绘画中常用，往往是98%的纯金和2%的纯银合成。
大赤金（略带黄色的金）：又称冷金，70%的纯金，相当于18K金。
田赤金（呈淡黄色）：相当于14K的金。
银色相比之下不是太常用，故不细说。
1、画黑的颜色有几种办法，一种是用淡墨一遍一遍的上，直到达到黑的效果为止。画时注意，要是想达到黑色偏暖的话就用油烟墨；想要发冷的黑的话用松烟墨。另一种是厚涂法，用国画色（上海马利牌颜料）中的黑色，涂几遍就能达到很黑的效果。在绢上尤其明显。（这可是秘密噢）
2、现在许多画家抱怨赭石色不好用，与墨或花青调好后会形成沉淀，几乎每一种赭石都会有或多或少的这样的现象。其实不是颜色的问题，而是对颜料性能不了解，赭石基本上其中的矿物质还是较多的，这和植物色的花青是无法调和的，两者不容；同理，赭石与墨也就不可能调和了，这不是颜料的问题。正确的使用方法是：把颜色分开使用就会自然调和，即先上赭石，再等干了往上叠加其他的颜色，这样就不会出现“出渣子”的现象了。
3、从我的经验上看，水彩颜色是可以使用的，但是要注意要用性能较稳定的水彩颜色，比如日本的、英国的，如果怕在装裱时“跑”可以在水彩色中稍加一些胶就可以了。另外还可以用丙烯颜色，性能也很好，但是要注意丙烯色中的胶性较大，如果颜色画错了，颜色干后就无法洗掉了。
天雅矿物色、新岩、水干的使用方法
矿物色、新岩、水干的使用方法其实很简单，只要兑上胶液即可作画。
（一）胶的溶化：胶的溶化是“岩彩”画中的第一步，也是主要的一步。它的浓和淡直接影响画面着色的效果。浓了易开裂，淡了易剥落，只有恰到好处。