论绍兴目连戏对鲁迅艺术审美的影响(一)

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【内容提要】
本文比较系统地论述了绍兴目连戏对鲁迅艺术审美的影响。绍兴目连戏是鲁迅最早接触并留下深刻记忆的艺术，形成了鲁迅最强劲的审美心理定势，使他的创作总是刻印着它的原型。绍兴目连戏适俗性与写实性相结合的审美取向、悲喜交织的审美特征、人性化与个性化融合的人物视角以及动态美与剧场性相统一的审美效应，都对鲁迅的艺术审美产生了强劲影响。

目连戏是以目连救母故事为中心进行创作而发展形成的一个戏剧体系的总称。由于广大民间艺人的主观理解、阐释与创造，目连救母本事产生了许多变文，打上了深深的民族烙印和浓郁的区域特色，目连戏也就发展为中华大地上风格繁多、体系庞大的复调式艺术族群。绍兴目连戏就是这个艺术大花园中一朵色彩绚丽的奇葩。在绍兴民间，目连戏在历史上作为社戏演出盛极一时，成为绍兴戏曲的主导，长期成为绍兴戏班的主要看家剧目。迄今保存完整的绍兴目连戏版本有六种①，其中以绍兴的《救母记》、前良的《平安救母记》和上虞的《哑目连》最有代表性。

绍兴目连戏是一种融宗教与审美于一体的世态化戏剧，已经突破了鬼戏和宗教剧的藩篱，走向了艺术审美。周作人说：“吾乡有一种民众戏剧，名‘目连戏'，或称曰‘目连救母'。每到夏天，城坊乡村醵资演戏，以敬鬼神，禳灾厉，并自以娱乐。”②这说明演出目连戏有两个目的：一是敬鬼神禳灾厉的救世目的，二是自以娱乐的审美目的。鲁迅说得更为明确：“做目连戏和迎神赛会虽说是祈祷，同时也等于娱乐，扮演起来的应该是阴差，而普通状态太无趣――无所谓扮演，不如奇特些好，于是，就将‘那一个无常'的衣装给他穿上了；――自然原也没有知道得很清楚。”③可见，绍兴目连戏在注重宗教祈祷的同时也重视娱乐审美，将表演的“有趣”和“奇特”这些审美特征置于重要地位。柯灵认为绍兴人喜欢目连戏是“因为它亲切的缘故”：“题材平凡而亲切，描写浅近而生动，又随处摭拾时事，穿插笑料，令观众乐而忘倦。”④这是对它的审美特征更为具体的初步把握。绍兴目连戏虽为民间创作，但在艺术审美上并不亚于文人创作的戏剧。

鲁迅的审美活动，在一定意义上说是起于目连戏又终于目连戏。他扮演“义勇鬼”是其最初审美活动的标志，而《女吊》的创作则可以看成是他的审美活动结束的标志。目连戏在鲁迅心目中已“形成了一种深深的情结”⑤。他不仅在《社戏》、《五猖会》中轻灵而诗性地描写了观看目连戏的欢乐情景，而且又以生动优美的笔墨描写了民俗意味浓郁的《无常》、《女吊》，同时还收藏了三种目连戏版本⑥以及一批内有“无常”画像的书籍⑦。他还对目连戏进行了一定的研究⑧。现代心理学的研究成果表明，自幼所处环境的影响和幼时的记忆容易使人产生一种心理定势，支配着主体的行为。然而，绍兴目连戏是否对鲁迅的艺术审美有影响和有怎样的影响，至今还没有引起人们应有的重视，研究的成果寥寥。虽然夏济安已经“注意到鲁迅小说中的世界和目连戏中的世界的相似之处：它的恐怖、幽默和得救的希望”，发现“他看到这些鬼魂可怕的外形中富于魅力的另一面，并使之富于情趣”⑨，却停留在探寻它与鲁迅作品的阴暗面的关系上，并未从艺术审美上进行全面的研究。实际上，鲁迅不仅思想上接受了目连戏的影响，而且在审美上也受到了它的熏陶。

一

绍兴目连戏与其许多同类严守宗教剧和鬼戏的窠臼不同，它广阔地描写了下层人生，深刻地反映了社会现实，在审美上形成了适俗性与写实性紧密结合的突出特征。所谓适俗性，就是指它减少了宗教剧中鬼神的神秘性，加强了世态性的描写，贴近普通的凡夫俗子的情感与心理，具有明显的平民化色彩；所谓写实性，就是指它叙述的故事始终贴近现实人生，反映普通民众的人生境况与理想期待。纵观绍兴目连戏，它始终紧贴普通民众的心灵现实与生活现实，密切注视平常百姓的生活遭遇与精神世界，着重描写民众十分熟悉的里巷间的琐事，写他们苦难人生和尴尬处境中的悲喜剧，全面地展现底层社会的人生百态。柯灵指出：“那虽然是鬼戏，地狱里的大小鬼物，几乎要全体登台，而全剧所写，却都是里巷间的琐事。所有人物，除了傅员外一家，也无非贩夫走卒、引车卖浆者流，跟站在台下的正是一伙。王婆骂鸡，张蛮打爹，哑子背疯婆，大家早就在生活里熟悉的了。即使是鬼物吧，它们嬉笑怒骂，也往往比世间有些俨乎其然的角色更多生人气，连那阴司的使者无常，也会插科打诨，使观众觉得可亲，跟站在城隍庙里板着面孔的家伙大不相同。恰如一幅立体的风土画。”⑩在这里，目连救母本事几乎只是表现庸常人生的一条线索或者是由头。正是这种平民化的审美取向，使人觉得浅近生动，熟悉亲切，形成了强烈的戏剧效果。

众所周知，鲁迅的创作总是关注社稷民生的重大问题，是对强国兴邦的深切思考，但他总是取材于普通民众最为熟悉的生活，写里巷间的普通人生。他往往通过一些凡庸琐事的巧妙组织来描写下层人生状况，揭示国民的精神世界，批判社会的黑暗与丑恶。无论是小说还是杂文，目光所及，都是下层民众的悲惨人生与苦难命运。这种审美取向，自然与他“立人救国”的思想有关，但也受到了绍兴目连戏的浸染。鲁迅笔下的许多故事都可以从绍兴目连戏中找到原型。《狂人日记》通过对平常生活中习见的精神病患者异常的心理、言行的描写，对现实社会寄予着深刻的批判，显示了强烈的写实性与适俗性，灌注着绍兴目连戏的受难、救世与叛逆、复仇的精神原型11。小说《肥皂》围绕着一块洋肥皂展开故事的讲述，刻画人物形象，揭露了封建卫道者的丑恶嘴脸，显然受到了绍兴目连戏适俗性与写实性的影响。从故事与人物原型上来说，明显化用了《救母记》第32出《孝妇》和第34出《背疯》的故事原型。小说中的孝女乞食赡养祖母的故事，即是任孝妇行乞葬姑（家婆）和疯妇背夫乞讨故事原型的转换。孝妇良人早逝，家贫如洗，自己纺织丝麻来侍奉婆婆，婆婆命亡荒年，孝妇无力安葬，只好行乞葬姑，受到傅相的救助；疯妇自幼得病，丈夫生来哑巴，无儿无女，家贫如洗，无以为生，疯妇只好背夫乞讨，也在会缘桥上受到傅相的救助。小说中的孝女坐在布店的檐下乞讨，只要讨得一点就献给祖母吃，自己情愿饿肚子，这就犹如孝妇行乞为葬姑、疯妇背夫乞讨为生一样。孝女乞讨，被人围观与耻笑，就如孝妇、疯妇乞讨时受尽别人的脸色一样。而四铭则是傅相的变形，四铭怀着龌龊的心理，念念不忘孝女，病态地借口移风文社征文来表彰她，针砭社会无人实施救助，小说尽管是反讽，但故事人物潜隐着对傅相济贫救急原型的化用。作品紧贴现实人生，很具审美感染力。鲁迅的创作所描写的正是这样一种“公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的”12事情，这种特别“动人”的艺术展示，呈现出强烈的适俗性与现实性。

从《祝福》到《伤逝》，从《明天》到《离婚》，从《娜拉走后怎样》到《记念刘和珍君》，鲁迅总是执着关注底层女性的命运，他以敏锐的艺术眼光逼视现实境域中的女性生存的艰难困苦，深刻地揭示出女性非人的生存状态，表现了对女性权益的护卫，显示了强烈的女性意识。这自然与他的“立人救国”和人道主义思想有关，但也潜存着绍兴目连戏的深刻影响。绍兴目连戏适俗性与写实性的突出表现就是对女性的关注与描写，女性意识很突出。中国是一个男权社会，女性只是男权的奴隶和工具，绍兴目连戏就广泛、深刻地描写了女性的生存状况和苦难命运，揭露了这种丑恶的现实。在这里，无论是出身高贵的夫人和千金，还是出身低贱的苦难女性，其人生都是灰色的，不自由的，其命运都是悲惨的。傅相的夫人刘青提，本来属于上层社会，但她只是封建男权统治的工具和牺牲者，她的命运更加深刻地暴露了女性的苦难，批判了封建伦理道德内在的野蛮性、欺骗性与残酷性。这种审美取向无疑给鲁迅的主体心灵打上了一层底色，当他将对于人的解放的思考付之于创作时，就受到它的主导。《祝福》是鲁迅描写女性命运的杰作，出色地化用了绍兴目连戏的原型。它既体现在小说中浓烈的民间鬼神信仰和强烈的女性关怀意识上，更体现在人物与故事的构思上。祥林嫂是绍兴目连戏中曹水英和赛红这两个人物原型的转换。她从卫家山逃到鬼神主宰人心的鲁镇，为的是逃避严厉的婆婆对她的虐待以及要将她卖到深山野里去，这既与曹水英不从继母改嫁而遭打骂，不能忍受而投入白云庵的人生遭遇极其相似，也与赛红受不了鸨母的凌辱与逼迫而出逃的悲惨命运十分神合；而她的婆婆带着人来到鲁镇捉她，既是曹水英的继母派人到处寻找她的原型显示，也是鸨母带人追捉赛红的情形的现实表现。可以说，祥林嫂的悲苦命运就是赛红和曹水英的悲苦命运的一种现代性置换变形。

周作人说：“对于现今的中国，因了许多年的专制与科举的重压，人心里充满着丑恶与恐怖而日就萎靡。”13鲁迅就深刻地描写了这种现实，但明显受到了绍兴目连戏的影响。科举制度的历史与目连戏形成的历史几乎是共时性的。科举制度催生了目不暇接的人生悲剧。绍兴目连戏作为一种民间戏剧，植根于民众生活，揭露科举罪恶自然也就成了它重要的内容，《别利》、《挂号》、《施食》、《白神》等等都对科举罪恶作了真实的描写。这是它的适俗性与写实性的重要表现。第5出《别利》的主人公沈荣正即是一位醉心于科举的贫寒之士。他父亲沈有德科举出身，职授江南布政使，为官清正廉明，因赔失盗库银而借债，不久夫妇俩病逝，家产荡尽，留下债务。沈荣正不顾家贫如洗，将整个人生都押赌在科举功名上，不事耕种，仅靠妻子纺织丝麻为生，以致无力还债，被傅相吊打，好在刘氏相救，助他上京求赶功名。这种艺术描写，无疑给热爱目连戏的鲁迅留下了潜在的影响。他的《孔乙己》和《白光》显然受到了《别利》和《施食》中的科举原型的主导。鲁迅是在化合《别利》中的沈荣正和《施食》中的科场鬼的基础上塑造孔乙己的。孔乙己与沈荣正在本质上有相似之处。他那种酸溜溜的气息，偷人家的东西被打以及毫无生存能力，可以说是沈荣正家贫如洗以至衣不蔽体、食不饱腹，最终无力还债而遭人吊打的原型置换；而陈士成则是沈荣正的现实性变形。陈氏的祖宗是巨富，后来败落下来，到了陈士成手上，只能靠教几个学童和出租几间破房过着穷愁潦倒的日子。他与沈荣正一样一心只想通过科举这条路来出人头地，但连县考也没有通过，不仅无钱赴京赶考，而且还没有资格上京赶考，命运比沈荣正更惨。孔乙己与陈士成可怜的处境与鬼样的生活，又与《施食》中的科场鬼有着实质性的联系。与绍兴目连戏不同的是，鲁迅更加深刻地揭露了科举罪恶。他在这里发掘的“是历史的最新发展刚刚把那些具有惰性力的东西转变为喜剧或笑剧的事物的特征”14。沈荣正生活在科举功名主导人们精神世界的时代，社会对祈求科举功名的贫寒之士是礼遇与同情的。可是到了孔乙己、陈士成时代，新学已兴，人们的价值观念已经开始转变，他们还如此痴迷科举，令人触目惊心!可见，科举制度对于生命与心灵、对于精神与人格的摧残是多么严重!

二

绍兴目连戏“用目连巡行为线索，来描写世故人情”15，总是将人生世态的悲与喜、苦与乐交织在一起，形成了喜剧性与悲剧性紧密结合的审美特征。一方面，悲剧性故事之中总是包含着强烈的喜剧性。不仅目连救母这个貌似大悲剧的主要故事在生生死死中充满着难以掩盖的喜剧性矛盾，而且那种穿插的悲剧性世情故事中也深藏着喜剧性讽刺。另一方面，喜剧的形式背后总是承载着深沉的悲剧性内容。绍兴目连戏不仅从民间里巷摄取平常的人生悲剧，而且还描写了大量可笑可鄙的人生喜剧；既使用了一些悲剧手法，又大量使用了喜剧手段，但喜剧形式的背后总是隐藏着浓浓的悲剧性。周作人说：“占据目连全剧十分之九地位的插曲，差不多都是一个个剧化的笑话，社会家庭的讽刺画。”16但它并不是一味的“打趣”与“调笑”，而是灵活运用幽默、滑稽、谐趣、插科、打诨等等一些“油滑”乃至丑角艺术，使喜剧性故事与形式承载着深刻的社会内容，悲剧性故事中又暴露出内在的喜剧性矛盾，寓庄于谐，美中含刺，悲喜交织。正是这样，绍兴目连戏获得了强劲的生命力，备受观众青睐。

鲁迅的创作打破了中国传统“载道”性文学艺术所拥有的中正平和、庄重典雅的形态特征，总是以滑稽表现中正，以诙谐显示严肃，以调侃来追求庄重，以戏谑来彰显刚直，以幽默来反映平和，讽刺批判、谴责鞭挞和嘲弄挖苦都在不经意中进行着。这明显受到了绍兴目连戏悲喜交织的艺术特征的影响。鲁迅不仅对绍兴目连戏《武松打

虎》、《小尼姑下山》、《张蛮打爹》念念不忘，对后两者被禁表示愤怒17，还时常称赞那充满喜剧情趣的悲剧人物无常文学家做不出来，充满机趣幽默的《武松打虎》毫无逊色于“希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言”18。鲁迅所说的《小尼姑下山》就是《相调》，《张蛮打爹》就是《训父》，无常也就是《白神》中被尊称为白神的主人公无常。这些都是从民间里巷摄取平常的人生悲喜剧，在喜剧性的艺术描写的背后总是隐藏着浓浓的悲剧性，显然影响了鲁迅。从《阿Q正传》到《故事新编》，再到他的杂文，鲁迅总是在喜剧的形式中表现着庄严的内容。《阿Q正传》一开始就以不严肃的“油滑”口吻进行叙述，显现了强烈的喜剧色彩，但就是在这种叙述中，表达了严肃的内容：“鲁迅提出了阿Q的历史地位的问题”，“包含着对阿Q这类人的重视”19。《肥皂》、《高老夫子》、《风波》、《示众》、《幸福的家庭》、《兄弟》所描写的喜剧中也都包含着深刻的悲剧性。《高老夫子》中的高干亭表面道貌岸然、满腹经纶，实际上是不学无术、身无所长的荒淫无耻之徒，鲁迅深刻地揭露了其丑恶的嘴脸，彰显了他卑怯可怜、阴暗丑陋的灵魂。然而，富于悲剧性的是他对自己不学无术的内在的惶恐和在前进的历史舞台上的尴尬，揭示出守旧者终将退出历史舞台的必然命运。《补天》中“古衣冠的小丈夫”，《出关》中“鼻子涂白”的账房和要听老子讲恋爱故事的书记，《铸剑》中扭住眉间尺衣领的瘪脸少年以及《理水》中文化山学者、水利大员和头有疙瘩的下民代表等描写，都是将历史正态戏谑化，在“油滑”中表现了严正的思想。王瑶指出：“《故事新编》中关于穿插性的喜剧人物的写法，就是鲁迅吸取了戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造。”20其实，从鲁迅的戏剧审美经验与态度来说，给鲁迅启示的戏曲主要是绍兴目连戏。

鲁迅不仅始终以其超人的智慧审视和揭露特定历史阶段充斥在世俗生活中的喜剧事件与喜剧人物，将那无价值的封建思想与伦理道德及其所构成的害人的封建社会关系撕破给人看，而且又常常在深刻表现那种“几乎无事的悲剧”中敏锐地把握住生活中“公然的，也是常见的”喜剧。这恰恰确保了鲁迅的深刻!《狂人日记》、《药》、《孔乙己》、《离婚》、《长明灯》、《理水》等作品所写的都是悲剧，但都打上了喜剧性色彩。这种强烈的喜剧性或者来自于故事本身，或者来自于孕育这个故事的环境，或者二者兼而有之。狂人、夏瑜、疯子、孔乙己、爱姑、大禹，都有着严肃的人生目的和坚韧的主体意志，有着自己自觉的生命追求，但是他们都与现实的环境不谐和，其喜剧性也来自于这里。夏瑜、疯子、大禹的喜剧自然源于他们的行为乖离了周围的现实环境21；狂人、孔乙己、爱姑的喜剧色彩则既有自身的原因，更有环境的作用。例如爱姑的喜剧性来自她不受封建礼教束缚的野蛮性格与现实环境的悖逆，以及这种性格与并未根除的封建等级观念和礼教束缚的双重性所导致的前后言行的反差。鲁迅这种审美取向的形成自然有着多方面的原因，不能排除契诃夫、果戈理的影响，但绍兴目连戏的影响是重要因素。绍兴目连戏描写的许多悲剧性故事都显示出强烈的喜剧性。《弄蛇》写傅相在会缘桥上赈济孤贫，四个叫化子前来乞讨，可是傅相却先要他们唱《十勿亲》，后又要他们耍蛇，唱好了，弄好了，才有赏。一种义赈变成了商业交换，显示了内在的喜剧性矛盾，暴露了人性的丑恶与国民性的弱点。鲁迅对于目连戏有特别的爱好，他好几次同郁达夫等人说起它的幽默味，还举出不少的实例，而且他还照样做出来22。鲁迅表演的是《嫖院》中的主人公王阿仙可悲可鄙的丑态。可见其影响之深!

鲁迅的创作总是“在同一对象中，既表现出旧价值的被否定的喜剧性，又表现出被肯定的新价值的毁灭中所蕴藏的悲剧性，从而出现了喜剧与悲剧的相互渗透”23，深得绍兴目连戏的精髓。《阿Q正传》这出正剧就是这种悲喜交融的典范。它既受到绍兴乱弹（绍剧）的影响，更得益于目连戏的孕育。日本学者丸尾常喜对它在情节、场景上对目连戏的化用以及结构上带有“鬼戏”结构的痕迹作了一些探讨24，胡辉杰在此基础上对其场景与人物对目连戏的化用又作了一些分析25，都有价值。其实，《阿Q正传》受目连戏的影响远远不止这些，鲁迅综合吸取了它的营养，同时化用了第56出《训父》和《嫖院》的情节。小D打阿Q，阿Q说是儿子打老子，正是《训父》中张蛮打张善的化用。但阿Q的人生与《嫖院》中的王阿仙更相似。《嫖院》是绍兴目连戏中悲喜交织的典范之作。王阿仙无父无母，身世十分悲惨，阿Q连姓名都没有，说来更是心酸。王阿仙学艺不精，一无所长，靠给人挑水度日。阿Q也没有安身立命的本事，整天给人打短工，割麦、舂米、撑船是常事，挑水自然也在其中了；阿Q备受赵太爷、地保等人的压榨，受众人歧视。王阿仙也备受“大公公”等人的欺负，他给人挑水，本来说好的十六钿一担却变成一钿十六担；王阿仙在妓院被人逼得索还鞋袜衣帽当场出丑，阿Q也因要与吴妈困觉而被逼得赤膊度日。尤其是他们油滑、流气的个性以及精神面貌上的酷似。阿Q充满着精神胜利法，善于自欺欺人，王阿仙也很容易满足和自我放松。他在妓院出丑后被吊起来打，吃尽苦头，但转眼间就好了：“（起身作呕吐状）（白）吃也才吃，乐也才乐，打也才肯打。嗄唷，还有个妓女勿叫坏，我个头里跨上骑带冬还要撒递尿拨我吃吃。我个头也呒有啥上下哉。难我还有一双挑水个草鞋剩带来。我会解个。天灵灵，地灵灵（拿出怀里偷藏的酒壶一把），嗨!还好!还好!我早饭钿还摘牢带者”。真是想得开!但最重要的影响还在于悲喜剧交织的审美取向。王阿仙的命运与遭遇既是喜剧性的又是悲剧性的。阿Q的精神胜利法固然可笑，但这种可笑中蕴涵着巨大的悲剧性。善良、纯朴的阿Q期望着受人尊重，这是一个人的正当愿望。可在黑暗的现实前面，阿Q的愿望不仅被赵老太爷、假洋鬼子等旧势力视为大逆不道，而且也被吴妈、王胡、小D等人轻视和不理解。阿Q的愿望无法实现，内

心被扭曲而生成了精神胜利法，这既是其性格的喜剧形态，又是其命运的悲剧本质。因此，当我们看到阿Q在临刑前仍极其认真而吃力地画那个圆圈时，就会欲笑而不能，内心不免产生一种悲哀与愤怒：在那个黑暗的社会，阿Q的人生怎么“画”得圆!鲁迅的神来之笔，让我们更深刻地认清那个吃人社会的丑恶的历史本质!